مینیمالیسم

kenneth noland

frank stella

tony smith

dan flavin

پرویز تناولی

معروفترین مجسمه ساز معاصر ایران در سال 1316 در تهران به دنیا آمد و ضمن تحصیل در دبیرستان ، در هنرستان کمال الملک ثبت نام کرد . در سال 1332 در هنرستان هنرهای زیبا در رشته مجسمه سازی به تحصیل پرداخت . پس از پایان تحصیل در این رشته در سال 1335 برای تکمیل تحصیلات خود در این رشته به ایتالیا رفت . پس از بازگشت به تهران مجسمه های سفالی و فلزی خود را در نخستین بی ینال تهران به معرض نمایش گذاشت و برنده جایزه بی ینال در رشته مجسمه سازی شد . آثاری تناولی در همین سال در بی ینال بین المللی ونیز به معرض نمایش گذاشته شد و مورد توجه قرار گرفت . در سال 1339 در دومین بی ینال تهران برنده جایزه سلطنتی مجسمه سازی شد و در همین سال " آتلیه کبود " را تأسیس کرد . پرویز تناولی در سال 1341 به آمریکا رفت و در سال 1345 پس از بازگشت به ایران " گروه پنج " را به اتفاق حسین زنده رودی و سهراب سپهری و بهمن محصص و ابوالقاسم سعیدی به وجود آورد . پرویز تناولی در سال 1352 انجمن دوستداران فرش را بنیان نهاد و ضمن فعالیت در این انجمن " قالیچه های تصویری ایران " را منتشر کرد . پرویز تناولی از چهره های مطرح هنری در سطح جهانی است و آثار او در نمایشگاه های معتبر بین المللی به معرض نمایش گذاشته است .

تعريف معماري از ديدگاه بزرگان

فيليپ جانسون:
معماري هنري است شگفت‌انگيز روشنگر و آزادي‌ساز
هنر معماري عبارت است از طرحهايي فردي كه با نقاشي و تنديس رقابت مي‌كند و هيچ معنايي ندارد بلكه تنها ايجاد انواع جديد فضاهاست.
لويي‌كان:
معتقد است معماري به عنوان خلقتي هنري براي برآوردن يك نياز نيست بلكه آفريدن نياز است. معماري‌ شناسايي همگني فضاهايي است نامتناسب با عملكردهاي خاص انساني. معماري سازندگي ذهني فضاهاست و از جايي شروع مي‌شود كه عملكرد روشن و مشخص است.

لوكوربوزيه نيز معماري را اين‌گونه مي‌بيند:
« معماري فرمها, حجمها, رنگها, اكوستيك و موسيقي است. نور و سايه بلندگوهاي معماري‌اند. معماري بازي استادانه, صحيح و باشكوهي از احجام تركيب شده در زير نور مي‌باشد. »
پيترآيزنمن مي‌گويد:
معماري در حضور و بينش خود به عنوان سرپناه و عرفاً خانه و كاشانه ريشه دوانيده است.
معماري محافظ هستي است و آخرين سنگر مكان. مكان لامكاني را فرو مي‌نشاند زيرا لامكاني موقعيت متناقضي را دامن مي‌زند.
برنارد چومي:
معتقد است معماري به چهره‌اي نقاب‌پوش مي‌ماند نمي‌توان به راحتي نقاب را پس زد همواره مخفي است در پس طرحها دريافتها, عادتها و قيد و بندهاي فني اما همين دشواري در پس زدن نقاب معماري است كه آنرا اين هم خواستني مي‌كند اين نقاب‌زدايي لذت معماري است. معماري هميشه در مورد رويدادي بوده كه در فضا رخ مي‌دهد تا دربارة خود فضا. اگر معماري هم مفهوم و هم تجربه فضا و كاربرد فضا و انگاره نمودي است نه سلسله مراتبي, پس معماري مي‌تواند به جدا ساختن اين مقوله‌ها خاتمه دهد و آنها را بصورت تركيبهاي بي‌سابقه, برنامه‌ها و فضاها درهم ادغام مي‌كند. معماري بايد به عنوان تركيب فضاها رويدادها و حركتها بدون هيچ سلسله مراتبي يا اولويتي ميان اين مفاهيم ديده شود معماري تنها ديسيپليني است كه بنا به تعريف مفهوم و تجربه تصوير ذهني و ساختار را درهم مي‌آميزد. معماري مكان تركيب تمايزهاست.

ميس‌وندر روهه:
معماري چيزي جز تمناي زمان براي فضايي زنده متغير و جديد نيست درست است كه معماري بر روي حقايق مسلم بنا گرديده است اما زمينه كار اساسي آن تسلط معاني است. معماري ارادة زمان است كه به فضا تبديل شده است. زنده شاداب و جديد.
نورمن فاستر:
معماري چيزي نيست كه در ذهن منتقد باشد معماري در مورد زندگي واقعي است دربارة مردم است دربارة مسكن دادن به مردم و تأمين نيازهاي ايشان است.
تادوآندو:

وظيفة معماري درك منطق توصيف‌ناشدني مكان است.

آلوارآلتو:

معماري علم نيست. فرايند تركيبي عظيمي است كه هزاران كاركرد معين انساني را با هم تلفيق مي‌كند و همان معماري باقي مي‌ماند. نسبت معماري ايجاد هماهنگي ميان جهان مادي و زندگي انساني است.
اتوواگنر:

هنر به طوركلي و معماري بطور خاص نشانگر سيستم ارزشگذاري در هر دوره است
رابرت ونتوري:
معماري يك ساختمان است با دكوراسيون بكار رفته
هانس‌هولاين:

معماري نظمي معنوي است كه در ساختمانها تجسم يافته است. معماري يك مفصل ارتباطي است يعني به يك بعد اضافي عينيت بخشيدن معماري واقعي در عصر, در حال تعريف جديدي از خودش به عنوان يك واسطه و دايماً در حال توسعه دامنه بيان خويش است معماري رمزآلود تداعي‌كننده و دوجنبه‌اي است.

رنزوپيانو:

معماري يك هنر تحميلي است. نمايشگاه, كنسرت يا نمايش نيست كه مردم بتوانند انتخاب كنند. هنگامي كه اثر ساخته شد مردم ناگزيرند از آن استفاده كنند بنابراين بخشي از مطالعات و تجربيات افراطي معماري بهتر است از محدوده نمايشگاه و نوشتار فراتر نرود.
برونوزوي:

معماري هنر ساختن فضاست.
زيگفريدگيديون:

معماري محصول شرايط و عوامل فراواني مانند عوامل اجتماعي اقتصادي علمي فني عادات و رفتار آدمي است كه معيار اشتباه‌ناپذيري از رويدادهاي زمان را بدست مي‌دهد.
آنتونيوگائودي:
معماري مانند موجودي زنده است و فضايي پويا كه دنياهاي درون و برون را به يكديگر پيوند مي‌زند.
يورگ گروتر:

معماري مجموعه‌اي است كم و بيش پيچيده از سيستمهاي فضايي كه بر يكديگر تأثير مي‌گذارند يكديگر را مي‌پوشانند در يكديگر تداخل مي‌كنند و با يكديگر به رقابت مي‌پردازند.

ژاك دريدا:

معماري كوششي است براي آنكه پيوند بين خود و فلسفه را استوار سازد و آنرا قابل تصور نمايد.
كلوتز:

ما بايد تمام ساختمانهاي جديد را تا حدود زيادي مرتبط با محيط آنان بدانيم چرا كه معماري بوم‌شناسي است.
رم كولهاس:

معماري آميزه‌اي است پرتناقض از توانايي و ناتواني
اسوالد ماتياس اونگرس:

معماري هيچ ارزش مطلقي را بيان نمي‌كند بلكه نسبتي است از درگيريهاي دايمي و بحثهاي تجليلي با عناصر واقعي.
كاتسوهيروكوبامايشي:

معماري هنري است كه بشر را عمدتاً با قدرت ذاتي فرم خود محصور مي‌كند.
ويليام موريس:

معماري شامل تمامي محيط فيزيكي است كه بشر را احاطه مي‌كند و تا زماني كه عنصري از اجتماع متمدن هستيم نمي‌توانيم از حيطه آن خارج بشويم زيرا معماري عبارت از مجموعه تغييرات و تبديلات مثبتي است كه هماهنگ با احتياجات بشر بر سطح زمين ايجاد شده است و تنها صحراهاي دست‌نخورده از آن مستثني هستند انسان تحت تسلط معماري به جهان چشم مي‌گشايد و به خاك سپرده مي‌شود.

باغ بهشت بریتانیا

باغ بهشت از مهمترين پروژه هاي ساختماني هزاره و همچنين يكي از بزرگترين گلخانه هاي جهان است كه مكاني براي نمايش وابستگي انسانها به گياهان و گوناگوني بسيار زياد آنها مي باشد.

معمار: نيكولاس گريمشاو (Nicholas Grimshaw)

مكان: سنت آستل (St. Austell) ، كورن وال (Cornwall) ، انگلستان

تاريخ آغاز ساخت پروژه: ژانويه سال 1996 ميلادي

تكميل فاز نخست: عيد پاك سال2000

پايان كليه مراحل ساختمانسازي: عيد پاك سال2001

سبك: تكنولوژي برتر (High Tech)

مساحت: 23 هزار متر مربع


باغ بهشت كه در ماه مارچ سال 2001 گشايش يافت، به گونه اي برنامه ريزي شده بود تا به يكي از مهمترين جاذبه هاي جهانگردي مبدل شود. در واقع، حتا پيش از گشايش رسمي، پروژه مورد بازديد كثيري از مردم علاقمند سراسر جهان واقع گرديد.

لینک مقاله: http://7sepehr.blogfa.com/post-101.aspx

از الف تا ی میدان آزادی تهران

میدان آزادی با وسعتی در حدود ۱۵ هزار مترمربع بزرگ ترین میدان در میان کشورهای خاورمیانه است. این برج که به نام برج شهیاد معروف است اما پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران در سال۱۹۷۹ به دلیل اجتماعی که مردم در استقبال از آیت الله خمینی در بازگشت از پاریس به تهران در این میدان انجام داده بودند و سرانجام ۱۰ روزپس از آن به سرنگونی حکومت پیشین انجامید، به میدان آزادی تغییر نام داد. هرچند نام میدان شهیاد به آزادی تغییر کرده اما هنوز بسیاری از ایرانیان به خصوص مهاجران ایرانی این میدان را به نام شهیاد می شناسند.

برج شهیاد در سال ۱۳۴۹خورشيدی توسط حسین امانت معمار ایرانی که حالا شهروند و ساکن کانادا است، ساخته شد. در آن سال آقای امانت دانشجوی ۲۶ ساله ای بود که ماموریت یافت به مناسبت یادبود جشنهای ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی ایران، میدانی در پایتخت طراحی کند که نماد “ایران مدرن” و نشان “دروازه تمدن بزرگ” در قرن بیستم باشد. در سال ۱۳۴۵خورشیدی طرح یک نماد معرف ایران بین معماران ایرانی به مسابقه گذاشته شد که در نهایت طرح آقای امانت‌، بیست و شش ساله از دانشگاه تهران برنده و برای ساخت انتخاب شد. عملیات بنای برج آزادی در یازدهم آبان ۱۳۴۸ خورشيدی آغاز و پس از بیست و هشت ماه کار‌، در ۲۴ دیماه ۱۳۵۰ با نام برج شهیاد به بهره برداری رسید. در روز افتتاح برج این میدان، محمدرضا شاه به همراه همسرش در میدان شهیاد حضور یافتند و برای نخستین بار با افتخار منشور کورش کبیر که نخستین نوشتارحقوق بشری جهان است در این مکان پرده برداری شد. این اثر تاریخی حدود ۲۵۵۰ سال پیش به فرمان کوروش کبیر کتیبه شده و هم اکنون در موزه بریتانیا در لندن نگهداری می شود. رونمایی از منشور دوهزار پانصد ساله کوروش در بنای برج پیوندی بود میان تاریخ باستان ایران و دنیای توسعه یافته و صنعتی که شاه وعده آن را می داد. گرچه وعده قرار گرفتن ایران در جمع کشورهای صنعتی محقق نشد اما دیری نگذشت که برج آزادی در ایران، نمونه‌ای از نماد و نشانه‌های شهری شد که معماری شاخص آن تلفیق طاق‌های معماری قبل و بعد از اسلام و تبدیل آن به نمادی مدرن و چشم نواز بود.

مساحت زیر بنای این میدان، حدود ۷۸ هزار مترمربع است و بنای آن به صورت دروازه‌ای به ارتفاع حدود ۴۵ متر ساخته شده است که پنج متر آن داخل زمین فرو رفته است‌. طاق آن از زمین، ۲۳ متر فاصله دارد و دارای هشت بخش مجزا است‌. عرض پایه این بنا ۶۶ متر است و ساختن آن ۳۰ ماه زمان برده است‌. در محوطه میدان‌، ۶۵۰۰۰ مترمربع، به صورتی زیبا باغچه‌بندی و گل کاری شده است‌. در ساختمان آن ۲۵۰۰۰ قطعه سنگ به کار رفته و ۹۰۰ تن آهن مصرف شده‌است‌.مجموعه فرهنگی آزادی، متشکل از چند بخش در طبقه تحتانی برج آزادی قرار دارد و شامل موزه‌، کتاب‌خانه‌، واحد سمعی و بصری‌، سالن نمایشگاه‌، سالن اجتماعات ،سالن برگزاری کنسرت و کنفرانس است‌. مجموعه فرهنگی با ۵۰۰۰ مترمربع در بر گیرنده برج اصلی نیز هست‌. کتاب‌خانه مجموعه، با مساحتی حدود ۲۷۱۵ مترمربع و بیش از ۵۰۰۰۰ جلد کتاب‌، بسیار مجهز است و کتاب‌خانه محققان و مؤلفان نیز، با مساحت ۲۴۳ مترمربع، مکانی است که از طریق ۳۰ دستگاه کامپیوتر به شبکه‌های اطلاع‌رسانی داخلی و خارجی متصل است‌.یکی از ویژگی‌های موزه این بنا وجود تکه سنگی از کره ماه است که ریچارد نیکسون‌، رئیس جمهور سابق امریکا، در سفر به ایران به این موزه اهدا کرده است‌.

گنجینه! اجازه؟؟؟؟

موزه هنرهای معاصر - 5 خرداد- باید دعوت نامه داشته باشید

هویت در گذر زمان

هویت در گذر زمان

چکیده:
انسان نه به مثابه فرد، بلکه عضوی از یک جامعه طبیعی با وابستگی های خاص خود، میداند که شیوه زندگی، خون و تبارش هویت وی را تعیین می کنند، در کجای این عالم ایستاده و بر اساس چه هنجار هایی عمل می کند. در کوران حوادث جهانی و فشردگی زمان و تحولات ناشی از ارتباطات، ارزش ها و هنجار هایش به هم ریخته و بحران هویت نمود مهمی پیدا کرده است. بصورتی که انسان همواره از خود می پرسد: هویت چیست؟ هویت انسان از چه زمانی در این دنیا شکل گرفته است؟ آیا هویت انسان را می سازد یا انسان هویت را؟
پاسخ به این سوال و هزاران سوال دیگر در گرو شناسایی و بازشناسی هویت می باشد.

مقدمه:
در روزگاراني كه به تقليد از معماري مدرن غربي پرداختيم و معماري سنتي خود را كنار گذاشتيم، شناختمان نسبت به ارزش هاي از دست رفته و آنچه جايگزين مي شد، بسيار اندك بود؛ امروزه پس از گذشت حدود يك قرن همچنان آن عدم درك صحيح از معماري مدرن و مقتضيات تاريخي پديد آمدن آن، دريافتي كه متفكران و معماران غربي خود از اين مقتضيات دارند. تاثيري كه اين معماري از علوم ديگرميگيرد، همچنان به قوت خود باقي است در واقع همان گونه كه ترك معماري بومي با غفلت از اصول و ارزش هاي پايه اي و بنيادي آن همراه بود، بهره گيري از معماري مدرن نيز منحصر به اخذ پوسته و ظاهر آن گرديد.

معنای لغوی هویت
هویت در لغت نامه دهخدا این چنین تعریف گردیده است:
هویت از تشخص و همین ، میان حکیمان و متکلمان مشهور، هویت گاه با تشخص اطلاق میگردد که عبارتست از حقیقت جزییه.
هویت از لفظ "هو"گرفته شده است که اشاره به غایت است و آن درباره خدای تعالی اشاره است به کنه ذات او به اعتبار اسماء و صفات او.(دهخدا، 1345)
در ادبیات غرب، در واژه نامه آکسفرد معنی واژه هویت این چنین آمده است: هویت از واژه لاتین IDEN مشتق گردیده که بمعنای مشابهت است و یک تشابه ریشه شناسانه با مفاهیم مثل، هم بودن. یکی بودن دارد که واژه لاتین SIMILITAS و UNITAS بیانگرشان هستند. همچنین: آنچه که کسی یا چیزی هست،همان می باشد. (میرمقتدایی،1383)

هویت چیست؟
امروزه اهمیت مسئله هویت بعلت وسعت جامعه های اجتماعی حالتی فراتر و بسیار وسیع تر به خود گرفته است و به سوالی مبدل گردیده است که هویت چیست؟
آیا هویت آدمی قبل از آمدن او تعریف گردیده و یا با آمدن او شکل می گیرد و یا به نوعی دیگر آیا هویت است که انسان را می سازد یا انسان هویت را؟
این موضوع تا حدی در زندگی انسان نقش با اهمیتی داردکه انسان بعنوان یک عضو جامعه سنتی وعشیره ای هویت خود را، خون و تبارش را میداند و هویت، ارزش های بومی وی را تعیین می کند و در زندگی او با تمامی محدودیت ها چه از لحاظ مادی و چه به لحاظ معنوی مسئله ای بود که او تقدیر خود می دانست. (رحیم زاده، 1385)
امروزه تفسیرهای گوناگونی را از مفهوم هویت میتوان ارایه کرد که هر یک الزامات، اولویت ها، نگرانی ها و ایده های دیگری را مطرح می کنند. این تفاوت ها بیشتر از هر چیزی بر آمده از گوناگونی دیدگاه ها نسبت به موضوع هستند.

شکل گیری یک هویت منسجم و پایدار و دستیابی به تعریفی منسجم از خود، مهمترین جنبه رشد روانی و اجتماعی در دوره جوانی است.
انتخاب ارزش ها و باورها و هدف های زندگی، مشخصه های اصلی این هویت را تشکیل می دهد.
مقوله هویت تعریف و تفسیری از خود ما است که کیستی فردی وجمعی اشخاص را می نمایاند و جستجوی هویت، تلاش در جهت برقراری ارتباط صحیح فرد و جامعه به عنوان یک کل است.
واژه هویت مبحثی است ژرف که تشخیص صحیح و بجای آن شخصیت و احراز هویت آدمی است. (رحیم زاده، 1385)
تنها پدیده ای که دغدغه هویت دارد، انسان است زیرا بگفته سارتر در مورد انسان « وجود بر ماهیت متقدم است» این سخن بدان معناست که ماهیت انسان محتوم نیست و بر خلاف سایر موجودات، خود در ساختن آن نقش دارد. (شولتز،1382)

تعریف هویت
هویت بمعنای احساس تعلق و این همانی با محیط در نظر گرفنه شده و معیار هایی همچون، احساس، امنیت، خاطره انگیزی، حس تعلق و وابستگی بمنظور ارزیابی هویت تدوین شده و بکار رفته است.(دانشپور، 1379)
هویت ریشه در فلسفه مشایی (ارسطویی) دارد. وقتی ماهیت را به اعتبار و لحاظ مشخص کننئه، هویت گویند.
معنی تحت الفظی ماهیت "آنچه هست آن" میباشد.
دراصطلاح عمومی آنچه موجب شناسی شخص، دین، قوم یا ملتی شود را هویت می نامند و نیز آنچه در میان تفاوت ها بتواند خود را عرضه کرده باقیمانده و ثبات نسبی خود را حفظ نماید، هویت نامیده می شود.

هویت بعنوان مقوله ای از علوم انسانی، بنا به زمان و شرایط سیاسی و اجتماعی وفرهنگی دگرگون میشود و در واقع، کل مرکب ومتحولی است که اجزا و طیف های گوناگونی دارد و تداعی کننده ماهیت یا ذات تغییر ناپذیری نبوده و نیست. (صدر،1377)
هویت، شخصیت و یا کیفیت هر چیزی می تواند در سنجش با معیارهای، خوب یا بد ارزیابی شود.
بی هویتی، بی شخصیتی و یا بی کیفیتی خواندن افراد یا پدیده ها اشتباه رایجی است که بجای بد هویت، بد شخصیت، ویا بدکیفیت بکار می رود . هویت وابسته لاجرم هر چیزی است که وجود دارد. (حجت،1384)
ملاصدرا هویت هر موجود را عبارت از نحوه خاص وجود او می داند:
هویت هر موجود عبارت از نحوه خاص وجود اوست؛ در انسان هویت واحده است که متشان به شئون مختلف می شود. افراد انسانی را مشخصاتی هست که بواسطه آنها هر یک از دیگری متمایز و تا آخر عمر وحدت شخصیت در آنها باقی است و به آن هویت گویند.
بنایر این هر فردی، هر اثری و هر بنایی دارای هویت است و هویت شخصی بخشی از قلمرو حیات اجتماعی است که فرد خودش با آن معرفی می کند.(خامنه ای،1379)

نسبی بودن هویت
هویت مفهومی بسیار سیال و از جمله مفاهیم تفسیری در حوزه علوم انسانی و اجتماعی است و با توجه به اینکه از چه لحاظ گفتمان یا سنت فکری به این مفهوم نگاه کنیم تعابیر مختلفی می توان از آن ارایه داد. علت این مسئله هم از یک سو به لایه- های مختلف هویت و از سوی دیگر به تفاوت های گفتمانی نوشته علمی و فکری بر می گردد.
به عنوان مثال، روان شناسی بیشتر با لایه های فردی هویت سرو کار دارند در حالی که جامعه شناسان و متخصصان فرهنگی حوزه کارشان هویت جمعی است. و این دو سطح تمایز بین هویت فردی و جمعی در توضیح مفهوم هویت هر شکل آن که باشد، موثر است. (فاضلی،1386)
هویت داشتن و نداشتن پدیده ای است نسبی زیرا نمی توان به یقیین در این مورد بحث کرد.
نتیجه نسبی دانستن هویت زیر سوال رفتن مفهوم بی هویتی است. در شرایط عادی هیچ پدیده ای را بدون در نظر گرفتن ذهنیتی که آن را ارزیابی می کند، نمی توان ومطلق و قائم به ذات بی هویت دانست.
چون همیشه این احتمال وجود دارد که پدیده ی مذبور از منظری دیگر هویت مند باشد.
لذا بحث هویت فارغ از ارزش گذاری است، نمیتوان عینیتی را که از نظر ما خوشایند است دارای هویت و آنچه را ناخوشایند است، بی هویت لقب داد یا از هویت خوب و بد سخن به میان آورد، چرا که هر پدیده هویت خاص خود را دارد، صرف نظر از احساس مطلوب یا مطلوب که در ما بر می انگیزد. وقتی پدیده را دارای هویت احساس می کنیم.

که توقعات ما را بر آورده سازد. به عنوان مثال آدمی توقع دارد خانه و مسکن به صورت فیزیکی و روانی پناهگاه و محل آرامش باشد و امنیت و آسایش را برایشان فراهم سازد و سر پناه مذکور از حیث نام گذاری واجد هویت خاص خود باشد. (قاسمی اصفهانی،1383)

ساختار هویت انسانی
درباره ساختار وجودی انسان و اینکه دو ساحتی است یا تک ساحتی است یا تک قطبی، دو نظریه مهم و کلی وجود دارد..

اول :
نظریه اکثر دانشمندان غربی مبنی بر اینکه انسان هویتی تک قطبی و طبیعی دارد. انسان موجودی مادی و زیستی است که تحت تاثیر تاریخ، جامعه، تربیت و یا انتخاب خود ساخته می شود. این نظریه عمدتا مربوط به کسانی است که روح انسان را از سنخ بدن و طبیعت و ماده می داند.

دوم:
نظریه اندیشمندانی که علاوه بر ملکوت بر بعد طبیعی، برای انسان بعدی متافیزیکی نیز قایل اند. کسانی که انسان را دارای روحی مجرد و از سنخ ملکوت می دانند.
همان طور که بیان شد اسلام طرفدار نظریه دوم است. از این دیدگاه، آدمی به طور کلی از دو گونه هویت معنوی و مادی برخوردار است. از این نظر که از بدن مادی و طبیعی سود می برد، هویتی بشری و از آن جهت که دارای روحی مجرد و فرد طبیعی است، دارای هویتی مجرد نیز هست. (علم خواه، 1387)

هویت در مکان و زمان
ابعاد پایه دار هویت یک فرد یعنی ارزش ها و منابع فرهنگی و تاریخی پایدار و شاخصه های دینی، زبانی و سرزمین یک فرد. بعنوان مثال وقتی از یک ایرانی، یک انگلیسی یا یک فرانسوی سخن می گوییم به ویژگی های سرزمین، تاریخ و مذهب و، ویژگی های ارزشی و نگرشی کلان و پایدار تاریخی فرد توجه خواهیم داشت.

هویت از منظر ملیت با هویت فردی و اجتماعی متفاوت است یعنی هویت ملی یک هویت جمعی و تاریخی پایدار و غیر قابل تغییر است و تک تک افراد یک سرزمین را در بر می گیرد.(فاضلی،1386)

هویت مردمان یک سرزمین از دیدگاه جامعه شناسان به مثابه نوعی احساس تعلق عاطفی نسبت به اجتماع است که موجب وحدت مردمان و انسجام ملی شده و دارای ابعاد مختلف مادی، فرهنگی و روانی است که سبب تفاوت جوامع از یکدیگر می شود. (فاضلی،1386)
بعد از سیر تدریجی و تکاملی جوامع، و گذر از دوران های مختلف از دید جامعه شناسی، مفهوم قبیله کمرنگ شد؛ جوامع طوایفی جای خود را به کشورهایی با حکومت مرکزی داد که قبایل و طوایف در زیر سایه این حکومت مرکزی با فرمانروایی از قوانین وضع شده از جانب حکومت و مفهوم ملت و دولت شکل می گرفتند، اداره می گردیدند.
تاریخ ایدئولوژی ناسیونالیسم و شیوه های گوناگون آن اعم از ناسیونالیست های قومی، مدنی و گاها حتی ناسیونالیست دینی و درجه افراطی و معتدل آن که در معتدل ترین و زیبا ترین شیوه می توان نام میهن دوستی یا به تعبیری میهن پرستی را بر آن گذاشت و در افراطی ترین حالت شونیزم، فاشیسم و نازیسم نمونه های گویا و زنده آن است را می توان در لابلای کتاب های تاریخ جست.
در تکوین شناخت هویت، که در مسیر زمان قوام می گیرد، تاریخ نقش کلیدی دارد و هویت چونان تکه سنگی که بر بستر رود می غلتد، در تاریخ شکل می گیرد.
بهر حال تردیدی نیست که مردم جوامع بین آموزه های سنتی و گزاره های مدرن با نوعی چالش و بحران مواجه شده اند. رابطه بین انسان و مکان دو طرفه است، زیرا کنش و خواست انسانی معنی را به فضا مترتب می سازد و فضای خالی را به یک مکان تجربه شده تبدیل می کند. و به همین ترتیب مکان می تواند بر انسان تاثیر متقابل گذارد چرا که بواسطه معنایش به ارزش ها و کنش های انسانی خط می دهد. به همین خاطر هویت مکان بخشی از هویت شخصی است.
بازتابی از وجوه اجتماعی و فرهنگی مکان است که در غنای شخصیت فردی نقش محوری خواهد داشت.(1990، Walmasley)
نوربرگ شولتز نیز در خصوص هویت مکان خاطر نشان می سازد: مکان ها لزوما همان چیزی هستند که باید باشند و دخل و تصرف انسانی در آنها زمانی به خلق فضاهای قابل زندگی منجر می شود که حال و هوای حاکم بر فضا را تشخیص دهد و در راستای آن حرکت کند. (شولتز،1382)
اساسا هویت ملی افراد در جوامع مختلف بشری رابطه ای مانند ظرف و مظروف خواهند داشت که هر دو مکمل و معرف یکدیگرند. ظرف به مظروف شکل می دهد و مظروف به ظرف اصالت و دوام و منشائیت اثر می بخشد.
هویت، ترکیبی از جسم و روح تاریخ است که هر یک بدون دیگری امکان تعیین نمی یابد.
به این ترتیب مکان ها در افراد مختلف حس های متفاوتی ایجاد می کنند و نقش و شخصیت و تجارب گذشته افراد نیز در دریافت این حس موثر است. (برخی از فضا ها آن چنان روح مکان قوی دارند که بر انسان های مختلف تاثیرات مشابه می گذارند). (فلاحت،1384)
شولتز در کتاب «معماری: حضور، زبان و مکان» از امر کیفی در زندگی سخن می گوید و آن را سویه مشترک هستی شناسانه ی میان ما انسان ها تعریف می کند و هنر مکان (معماری) را همان چیزی می خواند که ما را به این امر کیفی نزدیک می کند. هنر مکان را می توان همان هویت مکانی و معماری بومی دانست که حضور و وحدت اندیشه و احساس را در آن می توان یافت. (شولتز،1382)
واگنر معتقد است که زمان، مکان و انسان و عمل، هویت غیر قابل تفکیکی را می سازند، بنابر این معنا و عمل عناصری در هم تنیده اند که در فهم هویت مکان باید در نظر گرفته شوند در مجموع هویت مکان به نحوی به عناصر غیر قابل تقلیل به یکدیگر هستند، اما بطور غیر قابل تفکیکی در فهم ما از مکان های مختلف به هم پیوند خورده اند. سیمای فیزیکی، فعالیت ها و معانی مواد خام هویت مکان- اند و دیالیکتیک بین آنها،روابط ساختاری بین این هویت است. (افروغ،1377)
آشکارسازی تصویری از اینجای زندگی است و به تعبیری بیانگر مفهوم نزدیکی به مکان است و به نوعی ما را هر چه بیشتر به یکی از مؤلفه ها و مشخصه های هویت بخش و معنا بخش انسان نزدیک می کند.
آنچه اثری را در نگاه عموم با هویت و یا بی هویت جلوه می دهد، تعلق یا عدم تعلق آن به هویتی جمعی و پایدار است. در این نگاه، اثر با هویت اثری است که هویت آن در را ستای هویت جمعی باشد، همچون یک بنای تاریخی در یک بافت تاریخی، و اثر بی هویت اثری است که هویت آن در تعارض با هویت جمعی باشد، مانند یک بنای مدرن در یک بافت تاریخی. (حجت، 1384)
هویت را می توان تجلی فرهنگ در محیط دانست زیرا مکان ها از انسان معنا می گیرند و انسان نیز مجموعه ای از باورها و اندیشه ها است که فرهنگ او را شکل می دهد و نمود و تجلی از فرهنگ انسان را در مکان و محیط می توان مشاهده نمود که همان هویت اوست. شخصیت هایی مانند شولتز سعی در ملموس کردن این مفاهیم بلند انسانی (هویت و فرهنگ) داشته اند.

نتیجه گیری
کنکاش در واژه هویت مبحثی ژرف است که در این مقاله تنها بقسمتی کوچک از آن اشاره شد. باز شناسی واژه هویت فعلی است که باید در راستای کار هنر مندان و طراحان قرار گیرد تا از آنچه به عنوان بحران هویت یاد شد پرهیز شود . هویت مفهومی نسبی است که یک سر آن به انسان بر می گردد و سر دیگرش در محیط تعریف می گردد. نتیجه نسبی دانستن هویت زیر سوال رفتن واژه هویت است. در شرایط عادی هیچ پدیده ای را بدون در نظر گرفتن ذهنیتی که آن را ارزیابی می کند، نمی توان مطلق و قائم به ذات بی هویت نامید. لذا بحث هویت فارغ از ارزش گذاری است و نمی توان عینیتی را که از نظر ما خوشایند است دارای هویت و آنچه ناخوشایند است، بی هویت لقب داد، یا از هویت خوب و بد سخن به میان آورد.
هویت نه واژه آنچنان دشوار بلکه اگر تاملی در آن شود قابلیت احراز انسان هویت مند را برای ما ایجاد می کند.

علیرضا گلزارنیا

واقعیت بساوشی معماری مجازی

گر معماری به اصطلاح مجازی به عنوان معماری فضای مجازی مقابل فضای واقعی چیزی بیش از فضایی است که می تواند به فضای واقعی یاچیزی شبیه به آن ترجمه شود
آنگاه این معماری تنها چیزی ممکن می بود که به مجازیت ارتباطی نداشت. اگر چنین چیزی مسئله صرفا طراحی فصل مشترک نظیر فصل مشترک سیستم هدایت کشتی یا هواپیما بود آنگاه نزدیک شدن به فضای واقعی می توانست برای فهم سهولت ایجاد کند و کاملا بسنده باشد.
در این حالت تنها یک پاسخ کافی می بود و شبیه سازی فضای چند بعدی در قالب نمایش آن می توانست بر فنون پرسپکتیو برای رسیدن به فضای سه بعدی (مشابه) روی صفحه نمایش تکیه کند.
از سوی دیگر زمانی که با توجه به فضای واقعی بر آزادی فضای سایبر تاکیید می شود نتیجه تنها گوناگونی صوری در طراحی است . بسیاری از انگاره هایی که با این شیوه ارائه شده به معنای واقعی کلمه چیزی هستند که نواک آنها را "معماری سیال " می نامد یعنی مبتلا شدن به نوعی عجیب از فرمالیسم اکسپرسیونیستی . اگز معماری مجازی زمینه ای است که این نوع طراحی دلبخواه را مجاز می شمارد آنگاه به نظر می رسد که طراحی باید شبیه چیزهای موجود دیگر چیزی ساختگی که انگار پیش از این بوده باشد. چنین چیزی محدوده قابل پیش بینی قرار میگیرد.
این پیش یاز معماری مجازی که به چیزی واقعا مجازی مبدل می گرددچه بسا این باشد که لاس زدن با این نوع ازادی دلخواه متوقف شده و به جای آن به خالی کردن استفاده کردن و به تحلیل بردن تمام امکانات آن پرداخته می شود چنین چیزی می تواند به مثابه جست و جوی نه آزادی بلکه در نبود آزادی تجلی یابد.

منبع:
www.um.u-tokyo.ac.ip/publish-db/1997va/english/d2.html

گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران از پنجم خرداد برای نخستین بار در حجمی گسترده به نمایش عمومی درمی آید.

مدیرکل دفتر هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی گفت: نسخه اصل بیش از120 اثر فاخر نقاشی هنرمندان صاحب نام جهان در گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران به نمایش عمومی درمی آید.

محمود شالویی که سرپرستی موزه هنرهای معاصرتهران را نیز برعهده دارد در مصاحبه با خبرنگار صداوسیما افزود: با توجه به غنای فراوان گنجینه موزه هنرهای معاصر که یکی از معتبرترین گنجینه ای موزه جهان را دراختیار دارد ، هیئتی متشکل از هنرمندان وصاحب نظران این حوزه از بین اثار گنجینه ،‌ تابلوهایی را برای نمایش عمومی انتخاب کردند.

وی تصریح کرد: در حال بررسی علمی برای چیدمان مناسب نمایشگاه هستیم بنابراین امکان افزودن یا کاستن چند تابلو از مجموعه انتخاب شده وجود دارد.

مدیرکل مرکزهنرهای تجسمی گفت :در این نمایشگاه اثار اصلی هنرمندان صاحب نامی همچون گوگن ، پیکاسو ، فرانسیس بیکن و ونگوگ که شهرت فراوانی در هنرهای تجسمی جهان دارند برای نخستین بار به نمایش عمومی درمی اید.

وی تصریح کرد :این آثار بیشتر شامل نقاشی های هنرمندان پیشکسوت و صاحب سبک در حوزه هنرمدرن جهان است و به مدت 40 روز در معرض دید علاقمندان قرار می گیرد.

مدیرکل هنرهای تجسمی ارشاد گفت: مجموعه نشست های تخصصی با حضور صاحب نظران و پیشکسوتان و استادان ایرانی وخارجی به منظور تبیین و بررسی هنر مدرن در موزه هنرهای معاصر از دیگر برنامه های این نمایشگاه است.

شالویی گفت : علاوه بر علاقمندان داخلی ، هنرمندان ، موزه داران و فعالان حوزه های بین المللی هنرهای تجسمی نیز درخواست های زیادی برای دید ن این نمایشگاه منحصر به فرد دارند.

وی با اشاره به گنجینه ارزشمند موزه هنرهای معاصر تهران گفت : وجود نسخه های اصلی اثار نقاشی و حجمی بزرگان هنر جهان در این موزه موجب جایگاه والای ان در عرصه های جهانی شده است به گونه ای که برنامه های موزه با دقت فراوان در جهان دنبال می شود.

مدیرکل مرکزهنرهای تجسمی گفت : کتاب گنجینه موزه نیز که دارای اثاری منحصر به فرد از شاخص ترین تابلوهای نقاشی هنرمدرن جهان است ، تا یک ماه دیگر اماده وتوزیع می شود.

وی افزود: با توجه به تعداد تابلوهای گنجینه موزه هنرهای معاصر ، این کتاب تنها گزیده ای از این تابلوها را شامل می شود و شاید در ادامه دیگر اثار در کتاب هایی دیگر چاپ ودر اختیار علاقه مندان به کتاب های هنری قرار گیرد.

منبع : IRINN

دو دیدگاه در ارتباط با اکسپرسیونیسم انتزاعی (درنقاشی)

1- اکسپرسیونیسم انتزاعی از نگاه ادوارد لوسی اسمیت

((اکسپرسیونیسم انتزاعی)) گرایشی پرشور در بیان تجریدی حالت‌های احساسی است که خیلی سریع به نخستین جنبش هنری مهم در سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم تبدیل شد. این جنبش در ذات خود از شیوه فرا واقع گرایی یا سورئالیسم، که با اهمیت‌ترین جریان هنری سال‌های جنگ و پیش از آن بود، تولد یافت. قبل از این نیز، سورئالیسم در سال‌های دهه 20 ، باعث ظهور گرایش نسبتا افراطی ((دادائیسم)) در پاریس شده بود. جامع‌ترین و در عین حال موثق‌ترین تعریف سورئالیسم را می‌توان از نخستین بیانیه سورئالیست‌ها که در سال 1924 توسط آندره برتون مهمترین پرچمدار این جریان، انتشار یافت استنباط نمود. (ادوارد لوسی اسمیت – 33-1387)شاخص ترین چهره و مهم‌ترین حلقه اتصال بین سورئالیسم اروپایی و آن‌چه که در آمریکا در شرف ظهور بود، آرشیل گورکی هنرمند ارمنی متولد سال 1904 در ارمنستان بود که در سال 1920 به آمریکا مهاجرت کرد. آثار اولیه گورکی – که او به هنگام خلق آن‌ها در فقر شدیدی به سر می‌برد- نوعی پیشرفت پایدار و قابل توجهی را به سوی شیوه‌های نقاشی مدرن نشان می‌دهند. او مصداق بارزی بود از هنرمندی مهاجر که در محیط ایالتی آمریکا به نقاشی مشغول بوده و نسبت به انزوای خود در این محیط کاملا وقوف داشت. در همین شرایط او با تعالیم سزان و سپس تجربیات کوبیسم آشنا شد . وی در سال‌های دهه 1930 تحت تاثیر پیکاسو به سوی سورئالیسم متمایل گشت، سپس با آغاز جنگ به نحو متهورانه تری به تجربه و کشف پرداخت. (ادوارد لوسی اسمیت – 35-1387)

آرشیل گورکی : "‌ .... وقتی چیزی تمام شد مفهومش آن است که مرده است! اما من به جاودانگی اعتقاد دارم . من نقاشی را دوست دارم به خاطر آن که هنری است فناناپذیر . بعضی اوقات پس از آن که تصویری را نقاشی کردم احساس می‌کنم تصویر تمام می‌شود. در واقع پایان کار من پایان نقاشی است برخی اوقات پانزده یا بیست تصویر را به طور همزمان نقاشی می‌کنم و این کار باعث می‌شود تا بتوانم افکارم را مرتبا عوض کنم. مسئله اینجاست که باید همیشه و پیوسته نقاشی را شروع کرد و این همان کنش پایان ناپذیر نقاشی کردن است..."

تفکر ((پویایی مستمر)) که از گفته‌های آرشیل گورکی به وضوح استنباط می‌شود، نقش بسیار مهمی در شکل گیری اکسپرسیونیسم انتزاعی و به خصوص در آثار جکسون پولاک (56-1912) ایفا کرد. گورکی خود قادر نبود این فکر را بیش از این به پیش ببرد و سر انجام پس از چندین بعد اقبالی در زندگی‌اش، در سال 1947 دست به خودکشی زد.اما هنرمندی که وسوسه‌های اکسپرسیونیسم انتزاعی را به نهایت خود رساند جکسون پولاک بود. او در برابر گرایش های اروپایی مروجان این شیوه چهره‌ای بسیار آمریکایی از خود بروز داد و شاید به همین دلیل ستاره گالری ((هنر این قرن)) شد. (ادوارد لوسی اسمیت – 39و 40-1387)

در سال 1947 پولاک ظفرمندانه به شیوه غایی کار خویش، که امروز بدان شناخته می‌شود نائل گردید و این همان شیوه انتزاع آزاد و غیر شکلی مبتنی بر روش پاشیدن لکه‌های رنگ به روی بوم است. (ادوارد لوسی اسمیت –42-1387)

یکی از نتایج اساسی شیوه کار پولاک، از نقطه نظر تماشاگر، همان نحوه رفتار با فضا بود که به طور اساسی متحول گردید. پولاک هرگز مسایل و جنبه‌های فضایی را نادیده نمی‌گرفت و در واقع نقاشی‌های او صاف و مسطح نیستند او فضایی را خلق می‌کرد که مبهم و ناشناخته به نظر می‌رسید.ریتم در حال گردشی که پولاک در کارش ایجاد می‌کند نوعی گسترش فضایی است که در سراسر بوم و نه صرفا در عمق آن، جریان می‌یابد. این حرکت فضایی پیوسته مشهود بوده و در نهایت به سوی مرکز تابلو یعنی جایی که سنگینی اصلی پهنه تصویر را حمل می‌کند باز می‌گردد. این نکته که تصویر اصلی در آثار پولاک پیش از ساخته شدن کناره‌‌های بوم خلق می‌شد و در واقع کناره‌ها و اطراف بوم بعدا در هماهنگی و تناسب با آنچه قبلا ساخته شده بود به وجود می‌آمدند، عامل اصلی در حرکت نگاه بیننده در سراسر تابلو و تمرکز دید به روی حرکت جانبی است.نظریه هنری پولاک هم به خاطر حالت و طبیعتش و هم به دلیل خاصیت ذاتی‌اش از او یک هنرمند عمیقا ذهن‌گرا ساخت. برای او واقعیت درونی تنها واقعیت تمام عیار بود. هارولد روزنبرگ مهم‌ترین نظریه پرداز اکسپرسیونیسم انتزاعی ، شیوه پولاک را یک ((پدیده تبدیل)) توصیف می‌کند او حتی تا بدان جا پیش می‌رود که این شیوه را ذاتا یک ((جنبش مذهبی)) خطاب می‌کند اما این جنبش مذهبی فاقد یک حکم دینی خاص بود، همچنان که روزنبرگ خود خاطرنشان می‌سازد که ((کنش روی بوم)) در واقع یک ((رفتاررهایی طلبانه نسبت به معیارهای سیاسی ، اخلاقی و زیبایی شناسانه)) است. ( ادوارد لوسی اسمیت –44-1387)

2- شکست تراژیک اکسپرسیونیسم انتزاعی به روایت ریچارد آپیگنانزی و کریس گارات

هنر تمامیت خواه ها (نازی‌ها و استالینی‌ها) با برقراری مجدد رئالیسم بعد از جنگ دو نتیجه را به دنبال داشت: اولا انتزاع مدرن را به عنوان سبکی منتخب دنیای آزاد دموکراتیک تایید نمود و ثانیا تیر خلاص را به رئالیسم شلیک کرد جای تعجب نیست که آمریکا به منظور تایید خود، به سمت هنر انتزاعی بومی خودش روی آورد و آن را در سال 1946 اکسپرسیونیسم انتزاعی نامید.( اصطلاحی که در ابتدا در سال 1919 برای توضیح نقاشی‌های انتزاعی واسیلی کندینسکی روسی به کار رفت.)جکسون پولاک(56- 1912 ) نمونه آرمانی و قربانی تراژیک اکسپرسیونیسم انتزاعی است . پولاک و دیگران پیروان اکسپرسیونیسم انتزاعی هنر خود را احساسات توام با معنی می‌دانستند. پولاک همچنین به منشا و سرچشمه نقاشی‌های (سراسر مایوسانه) خود اعتراف کرد.علیرغم بهت و حیرت پولاک و همکارانش اکسپرسیونیسم به وسیله بنگاه هنر آمریکایی ربوده شد و در سراسر دنیا به عنوان هنر صد در صد آمریکایی و هنر کاملا انتزاعی ترویج یافت. امروز این عمل به مثابه یک عکس العمل تند و سریع به نظر می‌آید: اگر کمونیسم رسما ((فرمالیسم)) را ممنوع کرده است، پس فرمالیسم حتما یکس از شاکله‌های دموکراسی در سرمایه‌داری آزاد است. استراتژی جنگ سرد متضمن یک هویت ((کاملا آمریکایی)) متمایز از اروپا و نیز از اپیدمی کمونیسم بود، مخصوصا در اوایل دهه 1950 و ضد کمونیستی گری دیوانه وار مک‌کارتی. (ریچارد آپیگنانزی و کریس گارات – 32 و 33- 1385)

بعد از مشاهده این دو دیدگاه به نظر شما آیا باید پذیرفت که هنر آمریکا اکسپرسیونیسم را به نام هنر خود جا زده است یا واقعا مهد اکسپرسیونیسم بوده است؟

منابع

1- پست مدرنیسم قدم اول - ریچارد آپیگنانزی و کریس گارات – ترجمه فاطمه جلالی سعادت- نشر شیرازه - 1385

2-آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم – ادوارد لوسی اسمیت – ترجمه دکتر علیرضا سمیع ‌آذر- 1387

نادر خلیلی

این هفته کلاس معماری معاصر در باره معماران پست مدرن ایرانی مثل همیشه پر بار بود ولی جای نام زنده یاد نادر خلیلی خالی بود.

بد نیست مطلبی در این مورد بزارم:

«سرانجام این رویاها را در عالم حقیقت لمس کردم، بی آن که با کسی جز با خود مسابقه دهم.
اسب ها هرگز با هم مسابقه نمی دهند. ما انسان ها هستیم که آن ها را به مسابقه می کشیم.اسب ها هنگامی که آزاد و سر مستند به سرعت بادها می دوند.
زنبورهای عسل نیز از هم پیشی نمی گیرند، همگی از گل ها کام دل برمی گیرند. و در پایان نیز کمتر از شهد گل نمی آفرینند. بال های یک پرنده با هم رقابت نمی کنند که به پروازش درآورند، و پرندگان نیز در یک دسته و در زمان پرواز از هم جلو نمی زنند، ولی همه ی آن ها به اوج می رسند.
ما انسان ها نیز گله وار آفریده نشده ایم که با هم مسابقه ی زندگی دهیم، ما تک تک به وجود آمده ایم تا زیست کنیم و به اوج های لایتناهی برسیم»

نادر خلیلی

خلیلی به سبب ابداع روش‌هایی برای ساختن ‌بناهایی مقاوم در برابر زلزله با به کارگیری خشت و گل و تطبیق آنها با نیازهای امروزی، در جهان مشهور و برنده جوایزی بین‌المللی شده بود.ابتکارات او که از مطالعه بر روش‌های سنتی و بومی معماری در مناطق کویری ایران سرچشمه گرفته بود، شامل استفاده از ساده‌ترین مواد و مصالح اقلیمی و به کارگیری کمترین امکانات محیطی، برای خلق فضاهایی با معماری ساده اما در عین حال مقاوم در برابر خطرات زمین لرزه و در عین حال ارزان قیمت می‌شد.
معماری با کیسه شن و ابر خشت (super adobe) و همچنین خانه‌های سرامیکی و گلتافتن (گل+تافتن) از جمله روش‌های ثبت شده به نام او هستند. ابتکارات خلیلی می‌تواند در ساخت سرپناه برای مناطق زلزله‌زده و یا نقاط دیگری که احتیاج سریع به ساخت و ساز مقاوم، موقت و در عین حال ارزان قیمت است، به کار رود.
زندگی حرفه‌ای

خلیلی متولد سال ۱۹۳۶ در ایران، تحصیلات خود را پس از زادگاهش در ترکیه و سپس ایالات متحده آمریکا ادامه داد و به پایان رساند. او از سال ۱۹۷۵ به معماری خشتی علاقه‌مند شد و در برنامه توسعه کشورهای جهان سوم به عنوان مشاور در سازمان UNIDO یا سازمان توسعه صنعتی ملل متحد به فعالیت پرداخت.
در سال ۱۹۸۴ انجمن معماران آمریکا در ایالت کالیفرنیا جایزه "تبحر در فن آوری" را به خاطر ابداع خانه‌های سرامیکی به او اهدا کرد.
در سال ۱۹۸۷، سالی که از سوی سازمان ملل به نام سال جهانی سرپناه نامگذاری شده بود، پروژه نادر خلیلی به نام "خانه برای بی‌سرپناهان" به طور مشترک مورد توجه و قدردانی سازمان ملل متحد و همچنین دپارتمان توسعه مسکن و شهرسازی آمریکا قرار گرفت.
در سال ۱۹۸۴ زمانی که سازمان ملی هوانوردی و فضایی آمریکا، ناسا، فراخوانی برای طراحی خانه و اقامتگاه در کره ماه و مریخ اعلام کرد، خلیلی فرصت مناسبی برای توسعه ایده‌های خود در مورد فرم‌های ساده و در عین حال مقاوم پیدا کرد. او در طرح‌های پیشنهادی خود به ناسا، با مطالعه بر معماری مناطق یزد و کاشان نشان داد، چگونه بدون آنکه نیاز به حمل مصالح از کره زمین به جای دیگری باشد می‌توان از همان خاک موجود در محیط اطراف، متنوع‌ترین و مقاوم‌ترین ساختارهای معماری را به وجود آورد.
تنها دویدن

خلیلی به مدت پنج سال، تمام مناطق کویری ایران را با موتورسیکلت به منظور مطالعه بر روش‌های سنتیِ ساخت و ساز و نحوه استفاده از خشت جستجو کرد. او با مطالعه ویرانه‌های به جای مانده از زلزله بزرگ طبس به سال ۱۳۵۷ خورشیدی، به این نتیجه رسید که تنها ساختمان‌های باقی مانده، تعدادی از بناهایی هستند که با استفاده از مصالح و فن‌آوری بومی تاق و گنبد ساخته شده‌اند و برعکس، ساختمان‌های با اسکلت فلزی و تیرآهن، به طور کلی فرو ریخته‌اند.
او در بخشی دیگر از جستجوهایش در مناطق کویری ایران، به روستایی بر خورد که بر اثر زلزله تمام ساختمان‌های آن به جز یک کوره کاشی‌پزی ویران شده بود. خلیلی با الهام از این‌ کوره سالم مانده، شیوه خانه‌های سرامیکی را ابداع کرد که بر اساس اصل گداخته کردن درونی خشت و رساندن آن به حالت سرامیکی استوار شده است. حالتی که خشت در آن به حداکثر مقاومت خود می‌رسد. او معتقد بود این خانه‌ها در برابر تمام عوامل محیطی از جمله باد و باران و زلزله مقاوم هستند. این معمار ایرانی، طاق ضربی را یک راه حل ساده، ارزان، ضد‌زلزله و مناسب برای حل مشکل مسکن در مناطق محروم می‌دانست. او حاصل جستجوهای خود در مناطق مختلف ایران را در کتابی به نام "تنها دویدن" منتشر کرد.
کیسه شن و سیم خاردار

‌در روش ابر خشت او با پرکردن کیسه‌های شن از خاک‌ مرطوب محیط اطراف و کوبیدن آن و‌ سپس چیدن کیسه‌ها بر روی هم در طرحی مدور و اتصال آنها با سیم خاردار به یکدیگر برای مهار حرکت‌های جانبی، سازه‌هایی گنبدی شکل به وجود می‌آورد و سپس سطح بیرونی و داخلی خانه‌ها را به نحو دلخواه تزیین می‌کرد. این ساختارهای مدور ساده با اتصال و ادغام ‌در یکدیگر، قابلیت به وجود آوردن فضاهای بزرگ، متنوع و کارآمد در مناطق کویری را دارند. این خانه‌ها با اندک آموزشی می‌توانند توسط گروهی سه تا پنج نفره ساخته شوند و در مناطقی که به دلیل بلایای طبیعی یا جنگ، نیاز به طرح اسکان فوری است؛ مورد استفاده قرار گیرند.
خلیلی در سال ۱۹۹۱ موسسه هنر و معماری خاک کالیفرنیا (Cal- Earth) را پایه‌گذاری کرد و در آن به تحقیق، طراحی و آموزش روش‌هایش پرداخت. او تاکیدی فراوانی بر هماهنگی معماری با محیط اطراف و کم زیان بودن آن برای محیط زیست داشت.
پس از زلزله ویران کننده بم به سال ۱۳۸۲، خلیلی بار دیگر به ایران آمد و روش‌های سریع و ارزان‌قیمت خود را برای اسکان زلزله‌زدگان مطرح کرد. اما روش‌ها و طرح‌های او مورد تایید مرکز تحقیقات ساختمان و مسکن در ایران قرار نگرفت. طرح‌های او برای یک خانواده هفت نفری، قابلیت ساخته شدن در ظرف مدت یک هفته را داشتند.
از مهم‌ترین جوایزی که نادر خلیلی در دوران فعالیت حرفه‌ای‌اش به دست آورد، می‌توان به جایزه معماری آقاخان در سال ۲۰۰۴ میلادی اشاره کرد. جایزه معماری آقاخان که از معتبرترین جوایز در نوع خود محسوب می‌شود، به دلیل ترکیب روش‌های کهن استفاده از خشت و خاک با فن آوری‌های جدید و همچنین ارزان بودن و قابلیت به کارگیری وسیع آن، به خلیلی تعلق گرفت.
خلیلی‌ خود را تحت تاثیر کلام و اندیشه‌های مولوی می‌دانست و از جمله مترجمان اشعار او به زبان انگلیسی بود. او فلسفه آثارش را در پایبندی به استفاده از عناصر چهارگانه‌ی آب، باد، خاک و آتش خلاصه می‌کرد.
نادر خلیلی روز پانزدهم اسفند1386 در کالیفرنیا درگذشت و روز بیست و یکم اسفندماه1386 به خاک سپرده شد.

منبع: نادر خلیلی، خانه هایی برای ماه و کویر نويسنده: بیژن روحانی



مطالبی در مورد کارهای نادر خلیلی با پلان و مقطع:
http://www.pushpullbar.com/forums/architects-designers/6439-iran-sanbag-shelter-nader-khalili.html
سایت رسمی:
http://www.calearth.org/

نسبت حقيقت وهنر از نظر دريدا

بسیاری ازنویسندگان جدید نقادی هنری راکاری هنری به حساب می اورند. امازیبائی شناسان کلاسیک درنهایت ان راسخنی علمی ارزیابی می کردند
این مساله دریدا را به سوی نکته ی مهم نسبت هنر با حقیقت راهنمایی کرد ، وبه یک معنا به ادراک زیبایی شناسانه ی او جهت داد.
او بحث خودراازهنر نقاشی در هنر ونقاشی از جنبه ی مفهومی یا غیرمفهومی هنر که دشواریهائی را در دیدگاه زیبائی شناسانه پدید می اورد اغاز کرده است
شالوده شکنی در یدا در پی زیر سؤال بردن « گرایش قدیمی ومتافیزیکی فلسفه ی غربی است» ، یعنی می کوشد تا مفهومی کردن هرچیز را اگر به سودای دستیابی به گوهر معنایی نهفته در اثر یا متن یا سخن باشد ، رد کند پس نمی پذیرد که اثر هنری ، علم وفلسفه مفهومی شود ، واز راه مفهوم سازی به حقیقت راه یابد .
به نظر دریدا هنر غیر مفهومی نیست ، همانطور که علم وفلسفه چنین نیستند . اما با ید غیر مفهومی بشود، یعنی باید از پندار بیانگری یا دستیابی به حقیقت دور شود ، همانطور که علم وفلسفه نیز باید غیر مفهومی بشوند . به یک معنا شالوده شکنی راهی برای غیرمفهومی کردن است .

Parergon«قاب وتزئین»
دریدا در رساله ای که در کتاب حقیقت در نقاشی آورده وعنوانش Parergon «قاب وتزئین» است، تلاش کرده تا حدود استقلال سخن زیبایی شناسانه را به بحث گذارد . تمایز میان سخن فلسفی و هنری ممکن نیست ، وهمواره منطق پیوست درکار است .
همواره نسبتی میان اثر هنری وپس زمینه ی آن قاب ، چارچوپ وکادر است، فضای درون قاب ، آن زمینه ی راستینی را که به نمایش نمی گذارد ، نفی نمی کند ، برعکس وجود آن را پیش می کشد. فلسفه زیبایی شناسی نیز گونه ای Parergon است ، بیرون قاب قرار دارد اما با دورن قاب دانسته می شود . از بیرون روشنگری می کند ومی خواهد حقیقت ر ابه درون قاب بکشاند.
تقدیس ودست نیافتنی بودن اثر با هجوم « عناصر بیرونی » همواره آلوده می شود. این « درهم شدن » خود را در جنبه های تزیینی پرده های نقاشی نشان می دهد . عناصر ی که به محور های بنیادین اثر مرتبط نیستند اما وجود دارند . همچون ستون ها وتزیین ها در معماری . معماری پسامدرن همخوان با این بحث دریدا به تزیین روی آورد ، و در سادگی معماری مدرن جلوه ای از بینش اقتدار گرایانه ای را یافت که نتیجه ی خرد باوری مدرینته بود.

هنر شناسی نو :سده های میانه .مدرن. پست مدرن
اصل مهم هنر شناسی نوانکار همان استقلال هنر است . یعنی نا ممکن بودن جدایی هنر از اخلاق وعلم . تا پیش از روز گار مدرنیته این هنر شناسی مطرح بود و در هنر سده های میانه ، به عنوان مثالی برجسته در هنر دین مسیحی ، اثر هنری بیانگر متافیزیک مسیح و جهان بینی دوران بود همچون شمایل نگاری وتصویرگری. اما در روزگار مدرن ، به دقت پس از رنسانس ، هنر مستقل شد ، وتجربه ی هنر چون تجربه ای زیبایی شناسانه در حکم گسست ودوری از « گفتار در باب حقیقت » شناخته شد . هنر یک «زبان مستقل» نیست بلکه اساساً از حقیقت جدا انگاشته شد . هنر شناسی پسامدرن بازگشتی به نسبت هنر با جهان بینی دینی ، و متافیزیک مسیحی نیست ، اما در اساس خود از نزدیکی تجربه ی هنری با قاعده های مفهومی بیان دوران یاد می کند که تا حدودی با بیان آن نسبت کهن همانندی دارد.

هنر مدرن(والا)
دریدا هنر مدرن را والا می نامد. از نظر او هنر مدرن در پی در کردن بیانگری است ، در حالی که خود فضای مفهومی ای را که در آن بیان می شود ، بیان می کند . در بحث از والایی از دیدگاه کانت «والایی پویا» همچون نیرویی است که از تمامی موانعی که در سر راهش قرار داشته باشد بالاتر است . مثلاً طوفان دریایی سهمگینی که هم موردی است محدود که نامحدود می نماید و هم مانعی در راهش نمی شناسد. تعریف دریدا از هنر مدرن به مانند والایی به بحث کانت نزدیک است . هم کنش وواکنشی است میان خیال واشتیاق وهم بحثی است در گسترده ی اخلاق.

منبع: احمدی.بابک.حقیقت وزیبائی(درس های فلسفه ی هنر)

معماری متا

معماری متا بر اساس تحلیل اطلاعات سازمان یافته, طبق اصول مورفولوژی با استفاده از الگوریتم ها و کدهای ژنتیک شکل گرفته است که به محدوده فرمهای معماری وسعت تازه ای می بخشد.این فرمها در نوعی دنیای جدید شکل شناسی کنار هم قرار گرفته و فضای متا را بوجود میآورند. فضایی که بیش از سه بعد دارند و گونه های گذشته, حال و آینده را در کنار هم قرار میدهند.

امکانات پیچیده گرافیکی که به کامپیوتر قابل استفاده هستند, این امکان را به معماران می دهندکه بتوانند بدون استفاده از مدلهای فیزیکی به محیطهای فضایی نسبتا پیچیده ماهیت بصری دهند. این فضاهای دیجیتال که کاملا به صورت حقیقی حس میشوند در نوع خود خارق العاده بوده و هیچ نشانی از روشهای ساخت و ویژگیهای مصالح فیزیکی در آنها دیده نمیشود.

در این مقاله کارهای ارائه شده از دو روش متفاوت به دست آمده اند: دسته اول حاصل هندسه چند بعدی بوده و گروه دوم حاصل ترکیب هندسه با روشهایی است, که برای ساختن فرمهای فیزیکی با مصالح حقیقی بکار میروند.هر دو روش امکانات جدیدی را برای شکل گیری معماری با استفاده از اصول اولیه مورفولوژی بدست میدهند.

در روش اول هندسه ای بسیار منظم به عنوان پایه ای برای ایجاد فراسازه هایی نا منظم مورد استفاده قرار گرفته اند. واژه فرا سطح در این نمونه ها با توجه به معنای اصلی آن در ریاضی و هندسه یعنی استفاده از فضاهایی با بیش از دو بعد بکار رفته است. در مثال زیر سطحی نا منظم که نشانگر مفهوم حقیقی فرا سطح است مانند ابری بر روی فضایی تعریف شده معلق است. این فضا با استفاده از صفحات و تقاطع های مختلف به آسانی قابل ساخت است. تنها باید از عناصر نگه دارنده برای ایجاد پایداری استفاده کرد.

در روش دوم به منظور خلق فضاها و سطوح معماری با ورقهای فلزی و با استفاده از امکانات کامپیوتری انجام گرفته است. همه سازه های شکل گرفته از ورق های فلزی که در این شکل نشان داده شده اند با استفاده از یک الگوریتم کد بندی شده اصول مورفولوژی بدست آمده اند و از تنوع بسیاری برخوردارند زیرا با ایجاد کوچکترین تغییر در این کد اشکال و فرمهای جدیدی ساخته میشوند.

شکل موجی این سازه ها حاصل عکس العمل ورق های فلزی در برابر نیروهای وارده است. ماده در اثر وزن خود و سایر نیروهایی که به آن وارد میشود و غیر قابل پیش بینی با قوانین مورفولوژی است تغییر میکند, که این تغییرات نوعی حالت سیالیت را القا میکند اما ساخت عناصر معماری با واحدهای مکعبی و صلب باعث انجماد ماهیت سیال معماری شده است. چین و چروکهای پوست ما سطوح گیاهان و پوست جانوران موجهای دریا و فرمهای ابرها نمونه هایی از این کیفیت سیال در طبیعت هستند. ولی ساخت فرمهای معماری منحنی دار با استفاده از روشهای استاندارد معماری غالبا مسائل اقتصادی را به دنبال داشته است.

برج های پتروناس

آسمان‌خراش‌‌ها با اینكه در اقصی‌نقاط جهان با شكوه و زیبایی خاصی سربرافراشته‌‌اند، اما در عین حال با مخاطرات زیادی نیز روبه‌رو هستند. لیکن با وجود احتمال روبه‌‌رو بودن با چنین خطراتی، معماران همچنان به طراحی ساختمان‌‌های بلند و بلندتر ادامه می‌دهند و این کار به مسابقه‌‌ای برای تسخیر آسمان و كسب عنوان بلندترین ساختمان جهان تبدیل شده است.

در نگاهی كلی به معماری معاصر جهان، می‌توان به نمونه‌های بی‌نظیری از آسمان‌خراش‌‌ها دست یافت. این آسمان‌خراش‌‌های عظیم با هر انگیزه و در پاسخ به هر نیازی که ساخته شده‌‌اند، متکی بر پیشرفت‌های تکنولوژی هستند. "برج‌های دوقلوی پتروناس" (Petronas Towers) در کوالالامپور، یكی از شاخص‌ترین نمونه‌های آسمان‌‌خراش‌‌ها در عصر حاضر به‌‌شمار می‌روند كه طی سال‌های 1992 تا 1998، در مركز ناحیه اقتصادی شهر توسط معمار مشهور، "سزار پلی" (Cesar Pelli) طراحی و ساخته شده‌اند. این برج‌ها كه به‌عنوان یك نشانه شهری، سمبل معماری معاصر مالزی نیز به‌شمار می‌روند و از جمله طرح‌های شاخص در زمینه استفاده از تكنولوژی هستند، جایزه معماری آقاخان را در سال 2004 نصیب خود نموده‌‌اند.

برج‌های پتروناس كه سازه‌‌های شگفت‌‌آور و عظیمی از شیشه و آهن هستند، با 88 طبقه و مناره‌هایی به بلندی 30 متر، تجسمی عینی از رویاهای معمار، سزار پلی می‌باشند. کاربرد 26 هزار تن آهن در اسکلت فلزی این برج‌ها، دو نمونه بی‌‌نظیر از بزرگ‌ترین سازه‌های فلزی تاریخ را به نمایش گذاشته است. پی‌ریزی برج‌‌های پتروناس به صورت گسترده، در مساحتی بیش از 5/1 هکتار و حجمی معادل 70 هزار تن بتن، كه 3 روز متوالی، 24 ساعته ادامه داشت، بزرگ‌‌ترین پی‌ریزی یکباره‌ای می‌باشد كه تا به آن تاريخ انجام گرفته است. اما این پی عظیم، به تنهایی قادر به تامین مقاومت ساختمان در طول یک زلزله عظیم نخواهد بود. ازاین‌رو در برج‌های دوقلوی پتروناس 14 دمپر (Damper) نصب شده است. این وسیله که در خرپاهای مورب سازه فلزی نصب می‌‌گردد، لرزش ساختمان را در طول زلزله کاهش می‌‌دهد و درست مانند یک کمک‌فنر اتومبیل عمل می‌کند. یک آسمان‌خراش با دمپر می‌‌تواند 3 برابر یک آسمان‌‌خراش معمولی، انرژی تولید شده توسط زلزله را جذب کند. هرچه زلزله طولانی‌تر باشد، دمپر می‌‌تواند موثرتر باشد و با هر موج زلزله، انرژی بیشتری جذب کند.

هنگام برخورد باد با یک برج، ساختمان مانند بادبان قایق عمل می‌‌کند. برای این‌که ساختمان بتواند نیروی باد را تحمل کند، باید به قدری انعطاف‌‌پذیر باشد که بتواند مقداری از نیروی باد را جذب کند و در عین حال به اندازه کافی مستحکم باشد تا آسیبی نبیند. برج‌‌های دوقلو با ارتفاع تقریبی 460 متر، بگونه‌ای طراحی شده‌اند که بتوانند بادهای ویران‌کننده‌ای را که در فصل تایفون می‌وزند، تحمل کنند. این تندبادها که به سرعتی بالای 140 کیلومتر در ساعت نیز می‌‌رسند، طراحی هرنوع آسمان‌‌خراشی را در این منطقه با مشكلات متعدد مواجه می‌‌كند. سزار پلی دارای دیدگاهی بود كه به رفع این مشكل كمك می‌‌كرد: "ما پیشنهاد كرده‌ایم بین دو برج (در طبقات 41 و 42) یك پل ارتباطی باشد، این پل با تكیه‌گاه‌های خود، دروازه‌ای به سوی آسمان می‌‌سازد." اما دیدگاه معماری پلی با شرایط فیزیکی برج‌ها مغایرت پیدا کرد؛ زیرا می‌بایست خود را با حركت‌‌های مختلف هر كدام از دو برج مطابقت دهد كه در این حالت انعطاف‌‌پذیری مستقل هر برج، به علت اتصال به یك پل مشترك، عملا غیرممكن می‌گردد. خطر واقعی زمانی است که بادهای چرخان همزمان از زوایای مختلف به برج‌های دوقلو برخورد کنند و برج‌ها در جهات مختلف خم شوند، در این هنگام، این پل 900 تنی جدا خواهد شد و از ارتفاع 182 متری به پیاده‌رو شلوغ پایین سقوط خواهد کرد. برای حل این مشکل خاص طراحی، مهندسین وسیله‌‌ای را از فن‌آوری زلزله قرض گرفتند، "دمپر". در حقیقت دوپایه استوانه‌‌ای پل كه 35 متر طول و هرکدام 60 تن وزن دارند، دمپرهای عظیمی هستند که در هنگام خم شدن و تکان خوردن هر ساختمان کشیده شده و به جای خود باز می‌گردند. برای پیشگیری از شکسته شدن پل، هنگام خم شدن برج‌ها در جهات مختلف، پایه‌های تکیه‌گاه، به جای اتصال مستقیم به پل و برج‌ها، به صفحه‌هایی گردان وصل می‌شوند که می‌توانند حداقل 45 درجه در هر جهت بچرخند. به این ترتیب پایه‌‌های دمپر، چرخش و پیچش را جذب می‌‌کنند، در حالی‌که سیستم تکیه‌‌گاه داخلی پل بدون حرکت باقی می‌‌ماند.

ساختار پيچيده برج‌های دوقلوی پتروناس، نمونه‌ای از تلاش و همكاری تنگاتنگ معماران و مهندسان سازه در تحقق بخشیدن به رویای تسخیر آسمان محسوب می‌شود. مسلماً با پیشرفت تکنولوژی، رویای ساخت آسمان‌خراش‌هایی جامه عمل به خود خواهد پوشید كه حتی در تصور بشر كنونی نیز نمی‌گنجد. شاید بتوان گفت چالش آینده، خلق ساختمان‌های بلندتری باشد که در عین برخورداری از تكنولوژی پیشرفته، هم زیبا و باوقار باشند و هم به قصد خدمت به مردم و ارتقاء محیط شهری ساخته شده باشند. طراحی آسمان‌‌خراش‌‌ها، به لحاظ ایجاد فرم‌های سازه‌‌ای، از پیچیدگی‌‌های خاصی برخوردار است. این موضوع از یك سو به وجود تخصص‌‌های متعدد ـ و اغلب متعارض ـ درگیر در طراحی این ساختمان‌ها برمی‌گردد و از سوی دیگر هرچه ساختمان بلندتر می‌شود، شدت نیروهای طبیعی جاذبه، باد و زلزله افزایش می‌یابد. در نتیجه، تدابیر سازه‌ای برای مقابله با این نیروها به جنبه مهمی در طراحی ساختمان‌‌های بلند تبدیل می‌شود. همین امر فرم ساختمان‌‌های بلند را تا حد نسبتا زیادی از نحوه طراحی سازه آنها متاثر می‌سازد.

پروژه فیلم کوتاه 100 ثانیه ای درس معماری معاصر

گروه خانم ها و آقایان:
رستم افشار و فلاح؛ ویلای لواسان، هادی میرمیران
قاسم شیانی و شفیع یان؛ ساختمان اداری کرمان خودرو، بابک نادری آزاد
اسلامی و اسمی؛ حسینیه امینی ها، ...
قندهارنژاد و رزاقی؛ موزه پست، نیکلای مارکف
دشتی، خلیلی، تسلیمیان؛ ساختمان نظام مهندسی قزوین، علیرضا تغابنی
مشفق، مهرانپور، کامکار؛ سینما رودکی، وارطان هوانسیان
زنده روح و انوری؛ دانشکده هنرهای زیبا، رولاند دوبرول
سلامت؛ مرکز فرهنگی اصفهان، فرهاد احمدی
صادقی، نژاد حسنی، ابراهیمی؛ خانه ابریشمی رشت، ...
خادمی وش، افشار، ملکی، فشامی؛ خیابان لاله زار تهران
عطیمی و بزرگ؛ مجموعه مسکونی- اداری فرشته، فرهاد احمدی
اکبری؛ موزه تخصصی شهرداری تهران، یحیی فیوضی
دهقان؛ مدرسه ایرانشهر یزد، آندره گدار
احمد، مقدس علی، حاجی سعید؛ کتاب خانه مرکزی اصفهان، محمدرضا قانعی
موسوی، محمد قلی ها و ناصری؛ برج میلاد تهران، ...
پرهیزگار و صیادی نیا؛ برج نگاران الهیه، فرزاد دلیری

سایر گروه ها هم تا جمعه 01-03-88 فرصت دارند که موضوع فیلم کوتاه خود را تثبیت نمایند.

معماری دینامیک

ساختمانهایی که در حال حرکت هستند و درعین حال شکل خود را برای انطباق با تصورات انسانی تغییر می دهند; این ساختمانها جهت حرکت خورشید را تعقیب می کنند و به سمت جهت وزش باد تغییر جهت می دهند. بنابراین همساز شدن با طبیعت باعث می شود این بناها انرژی مورد نیاز خود را تأمین کنند. این نوع معماری قابلیت چرخش ۳۶۰ درجه برای ایجاد دید گسترده ای نسبت به جهان، طبیعت، آینده و زندگی دارد.

بناهای معماری دینامیک دائماً در حال تعدیل و تغییر شکل خود هستند هر طبقه به صورت مجزا در حال چرخش است و درعین حال فرم کلی بنا تغییر می کند. این رویکرد جدید، در واقع نوعی رقابت با معماری معاصر ماست که تا به حال تمام اتفاقات آن براساس قانون گرانش زمین بوده است. معماری دینامیک سمبل فلسفه جدیدی خواهد بود که سیمای شهرها و ایده زندگی ما را تغییر خواهد داد و بناها دارای بعد چهارمی به نام زمان خواهند شد. بناها شکل های صلب نخواهد داشت و شهرها بسیار سریعتر از آنچه که تصور می کنیم تغییر خواهند کرد.این بعد چهارم تحقیقات و تلاشهای معمار ایتالیایی «دیوید فیشر» بوده است و این ایده در سطح جهانی و بین سیاستمداران و شهرداران مورد توجه بسیار قرار گرفته است. به این ترتیب نمی توان تصویر خاصی را به سایت و بنا تحمیل کرد بلکه هر بنا آزادی خود را دارد.روشهای پیشرفته ساخت و توانایی تولید انرژی توسط خود بنا، دو ویژگی شاخص در معماری دینامیک هستند. در این روش از قطعات و واحدهای پیش ساخته با استاندارد کیفی بالا استفاده می شود و دارای تضمین صرفه جویی ۲۰ درصدی در هزینه ها است که تأثیر عظیمی در ساخت و ساز جهانی خواهد داشت. این روش نسبت به روش سنتی و متداول معماری، نیاز به نیروی کار کمتری در محل ساخت دارد و سرعت کار را بالاتر برده و هزینه ها را کاهش می دهد.

در حقیقت سه ویژگی خاص معماری دینامیک:

تغیییر شکل، روشهای پیشرفته تولید صنعتی قطعات و خود کفایی بنا در تولید انرژی، می توانند مزایای بسیاری زیادی در سطح ساخت و ساز جهانی به دنبال داشته باشند. در داخل این بناها نیز از سیستم های کنترل الکتریکی و طراحی داخلی و مبلمان بسیار لوکس استفاده خواهد شد.تأمین انرژی: برج به مثابه نیروگاهاین معماری از توربین های بادی استفاده می کند که بصورت افقی بین طبقات قرار گرفته اند و انرژی خود بنا و حتی چند ساختمان مجاور را نیز تأمین میکنند. یک برج ۵۹ طبقه ۵۸ توربین خواهد داشت و بنا تبدیل به یک مرکز تولید انرژی سبز در شهر خواهد شد و به این ترتیب مکان های بهتری را برای آینده بشر تأمین می شوند.

اولین برج دینامیک در دبی:
این بنا با فرمی متغیر قادر به تأمین نیروی الکتریکی خود خواهد بود و توربین های بادی به همراه پانل های خورشیدی با استفاده از نیروی باد و نور خورشید، بدون ایجاد هرگونه آلودگی تمام انرژی مورد نیاز را تأمین خواهند کرد که ارزش آن در سال معادل ۷ میلیون دلار خواهد بود.هر توربین می تواند ۳/۰ مگاوات برق تولید کند. با توجه به وجود ۴ هزار ساعت بادی سالانه در دبی، توربین های استفاده شده در بنا می توانند ۱۲۰۰۰۰۰ کیلووات ساعت انرژی تولید کنند. با توجه به اینکه مصرف متوسط انرژی هر خانواده ۲۴ هزار کیلووات ساعت تخمین زده می شود هر توربین می تواند انرژی ۵۰ خانواده را تأمین کند. این برج دینامیک ۲۰۰ آپارتمان خواهد داشت که به این ترتیب ۴ توربین بادی انرژی آنها را تأمین خواهند کرد.

نحوه ساخت:
این بنا اولین ساختمان خواهد بود که به صورت کامل در کارخانه ساخته می شود. واحدها بصورت مجزا با تمام تأسیسات الکتریکی، مکانیکی، تهویه مطبوع و …در کارخانه تکمیل و ساخته می شوند و سپس روی هسته مرکزی بتنی موجود در سایت نصب می شوند.با صرفه جویی در هزینه و زمان این نحوه ساخت و اتصال پیش ساخته به هسته مرکزی، مقاومت در برابر زلزله را بسیار افزایش می دهد و تعداد نیروی کار مورد نیاز در سایت نسبت به روشهای متداول از ۲۰۰۰ نفر به ۹۰ نفر کاهش می یابد و زمان ساخت از ۳۰ ماه به ۱۸ ماه می رسد.در واقع در برج گردان، اولین آسمانخراش کارخانه ای، ۹۰ درصد کارها در کاخانه انجام می شود و روی هسته مرکزی در سایت مونتاژ می شود و هزینه تمام شده آن ۲۳ درصد کمتر از روشهای متداول امروزی ساخت و ساز در محل بنا است. و به جای ۲۰۰۰ نفر ۷۰۰ نفر در کارخانه در شرایط مطلوب کار می کنند و ۹۰ نفر هم در سایت کار مونتاژ را انجام می دهند.

موزه مرسدس بنز اشتوتگارت آلمان

ساختمان مثل یك تندیـــس مبتكرانه پیچیـــده و دورشما چرخیـــده است، در یك آن شما مردم و اشیاء را می‌بینید و در آن دیگر هیچ نمی‌بینید". بن وان بركل

موزه جدید مرسدس بنز كه در مجاورت بزرگراه B14 در ورودی شهر اشتوتگارت قرار دارد، شامل فضای نمایشگاهی برای كلكسیون تاریخی مرسدس بنز (در بر گیرنده 160 ماشین) یك رستوران، بخش اداری و لابی می‌باشد. بازدیدكنندگان از موزه، از طبقات بالا تا پایین حركت می‌كنند. در جریان حركت در اتریوم، در یكی از سه آسانسور ملاقات كنندگان یك نمایش كلی از موزه را از طریق صفحات كامپیوتری مشاهده می‌كنند.آسانسورها مانند كپسولی هستند با یك شكاف بزرگ در سطح چشم ناظر كه بازدید كنندگان تصاویری از تاریخ مرسدس بنز را كه روی دیوارهای اتریوم نقاشی شده است را می‌بینند.

از نقطه شروع در بالا، طبقه هشتم، افراد می‌توانند از طریق یكی از دو رمپ مارپیچی پایین بیایند،اولین زنجیره اتصال دهنده غرفه‌های راهنما مربوط به تاریخ مرسدس بنز و دومین زنجیره مربوط به كلسیون ماشین و كامیون است كه این دو مانند مارپیچ DNA درهم پیچیده شده‌اند و مستمراً همدیگر را قطع می‌كنند و این امكان را برای بازدید كننده به وجود می‌آورند كه مسیر خودش را تغییر دهد. اتاق‌های كلكسیون (غرفه‌ها) كه به صورت سن طراحی شده‌اند، نمایان هستند و با پنجره‌های طولی وسیعی احاطه شده‌اند.این غرفه‌ها به ترتیب زمانی چیده شده‌اند ولی این روند تاریخی انعطاف‌پذیر است و افراد آزاد هستند كه از محدوده‌های تاریخی عبور كنند و به طور كاملاً فردی و بصری جهت‌یابی نمایند. سازماندهی موزه یك چارچوب منطقی را پیشنهاد می‌كنند ولی افراد می‌توانند همین روند را دنبال كنند و یا بوسیله یك تصویر جذاب از این روند تاریخی منحرف شوند.

استراكچر موزه مرسدس بنز براساس trefoil یا سه پره است، استراكچر (سه پره) در قانون ریاضی شامل سه دایره هم پوشاننده است كه فصل اشتراك آنها یك اتریوم سه گوش را تشكیل می‌دهد.طبقات مدور حول اتریوم مركزی چرخیده اند كه به طور متناوب بصورت زوج و فرد تكرار می‌شوند.افراد ملاقات كننده خط لبه ساختمان را مانند یك ماشین زمان تعقیب می نمایند كه این مسیر از یك دیوار شروع شده و سپس در سقف ادامه یافته و بعد تبدیل به فضا می‌شود.

معماری های تک و اکو تک

در سال ۱۹۷۱، دو معمار جوان ایتالیایی تبار به نام‌های ریچارد راجرز ساکن انگلستان و رنزوپیانو ساکن ایتالیا، در مسابقه طرح ساختمان مرکز ژرژپمپیدو در پاریس در بین ۶۸۱ شرکت کننده برنده اعلام شدند. نمای این ساختمان را مجموعه‌ای از دودکش‌ها، آبگردان‌ها، لوله‌های تأسیساتی و ستون‌ها، تیرها، بادبندها، راه پله‌ها و مسیرهای رفت‌ و آمد تشکیل می‌داد. این معماران آغازگر سبکی در اروپا بودند که به نام‌های ـ تک یا تکنولوژی بسیار پیشرفته معروف گردید. در معماری مطرح شد.

معماران این سبک تکنولوژی را دستاورد بزرگ مدرنیته و مهم‌ترین عامل توسعه و پیشرفت در قرن بیستم می‌دانند. از نظر آنها، عصاره و مشخصه هر عصر در معماری آن دوره شکل کالبدی یافته است. به عنوان نمونه، معابد یونان باستان با آن نظم و تناسبات کامل هندسی، تبلور ذهنیت کمال گرای یونانیان باستان است و بناهای عظیم روم باستان، نمایش قدرت امپراتوری و حکومت سزارها می‌باشد و بالاخره کلیساهای سر به فلک کشیده گوتیک نمایش دهده قدرت کلیسا و ذهنیت قرون وسطا است. به همین ترتیب، ساختمان‌های امروز می باید نمایش دهنده عصارة فکری و تکنیکی عصر حاضر یعنی تکنولوژی باشد. نظریات و مبانی معماری مدرن و های ـ تک در اصول، بسیار به یکدیگر نزدیک است و می‌توان گفت که معماری‌های ـ تک فرزند خلف معماری مدرن است. ولی از نظر شکلی تفاوت‌های بین این دو مکتب معماری مشاهده می‌شود. به طور کلی می‌توان بیان کرد که ‌آن سادگی و بی‌پیرایگی که در معماری مدرن وجود دارد در های ـ تک ملاحظه نمی‌شود و اگر معماران مدرن در طرح‌های خود ماشین را به نمایش می‌گذارند، معماران های ـ تک داخل ماشیین و اجزاء آن را نشان می‌دهند. ریچارد راجرز در مصاحبه خود با تلویزیون بی بی سی این عقیده را چنین بیان می‌کند:
«ایده‌هایی که معماری می‌کنیم، از خیلی لحاظ ریشه در باورهای ما دارد و به این ربط پیدا می‌کند که ما ساختمان را مثل یک کتاب بخوانیم. برای اینکه ساختمانی خوانا باشد، باید جریان ساختن آن قابل روئیت باشد. این شیوه‌ای است که ما معماری می‌کنیم و احساس ما این است که این کار در گذشته هم انجام می شده است این موضوع اصلاً تازگی ندارد، کلیساهای عظیم گوتیک مثالی بسیار روشن است. زمانی که آب از درون ناودان شرشر کنان تخلیه می‌شود، خیلی هیجان انگیز است. این بسیار روشن و خیلی خوانا است. این نوع معماری مورد علاقه من است.
علم همه ما را به هیجان می‌آورد. ما معماران عقیده داریم که قرن حاضر قرن علم است، فیلسوفان نیز همین عقیده را دارند. منظورم از علم خیلی کلی است. ما شاهد انقلابات شگفت آوری در علم بوده‌ایم و عقیده داریم که علم و تحقیق عملی ما را با اخنگ معماری بهتر آشنا می‌کند و این مورد علاقه ما است که می‌توان به شکلی مفاهیم علمی را با تعبیر شاعرانه‌ای طرح و تبیین کرد».
راجرز می‌گوید:«همانند کلیساهای گوتیگ، ما ساختار را نمایان می‌کنیم».
و در جایی دیگر می‌نویسد:« تکنولوژی به ما کنترل بیشتری عرضه می‌کند و نه کمتر. ساختمان‌های آینده بیشتر شبیه روبات خواهند بود تا معبد. مانند آفتاب پرست، آنها خود را با محیط پیرامون تطبیق می‌دهند». شاید بتوان زیر بنای فکری این سبک را در جمله راجرز خلاصه کرد که می گوید در عصر مُدرن باید در ساختمان‌های مدرن زندگی کرد.
برج ایفل در نمایشگاه ۱۸۸۹ پاریس ساختمان ایده‌آل و آرمانی معماران های ـ تک است. برج ایفل با ۳۳۰ متر ارتفاع و اسکلت فلزی نمایان، نمادی از دستاوردهای تکنولوژی در عصر مدرن است.

اصول فکری و طراحی این سبک را می توان در ده مورد ذیل خلاصه کرد:
۱/ بینش پوزیتیویسم و خوشبینی به علم و پیشرفت علمی و تکنیکی؛
۲/ نمایش تکنولوژی به عنوان عصاره و دستاورد عصر جدید؛
۳/ نمایش پروسه ساخت؛
۴/ شفاف نمودن، لایه لایه کردن و نمایش حرکت در ساختمان؛
۵/ نمایش ساختار و اجزاء درون بنا در نمای ساختمان؛
۶/ استفاده از رنگ‌های روشن وساده؛
۷/ سازه و ساختار به عنوان تزئینات؛
۸/ استفاده از اجزاء کششی سبک؛
۹/ جدا کردن بخش‌های سرویس دهنده از قسمت‌های سرویس شونده؛
۱۰/ طراحی بام ساختمان به عنوان نمای پنجم ساختمان.
موضوعی که لویی کان در دهة شصت عنوان کرد (بخش‌های سرویس دهنده ـ قسمت‌های خدماتی ـ از بخش‌های سرویس شونده ـ قسمت‌های سکونتی ـ مجزا شوند) هم اکنون یکی از موارد بسیار مهم در ساختمان‌های های ـ تک است.
لذا داکت‌ها، لوله‌ها و اجزاء تأسیساتی ساختمان و به عنوان راه پله ‌ها از بدنه اصلی ساختمان جدا می‌شوند. حسن این کار ـ بنا به نظر معماران های ـ تک سهولت تعمیر و نگهداری ساختمان است. به علاوه قسمت‌های سرویس دهنده که عمر نسبتاً کوتاهی دارند (یک الی بیست سال) از قسمت‌های سرویس شونده که عمر طولانی تری دارند(بیست الی هفتاد سال) به صورت دو قسمت مجزا از هم عمل می‌کنند.
در اکثر ساختمان‌ها، بام ساختمان به عنوان سطح پنهان و فراموش شده ساختمان فرض می‌شود، ولی در ساختمان‌های های ـ تک ، بام سطح پنجم بنا است و کاملا طراحی می‌شود. بخش‌هایی همچون برج های خنک کننده، آبگردان‌ها، پمپ‌های حرارتی، داکت‌ها، لوله‌های تأسیساتی، خرپاها، کابل‌های سازه‌ای و همچنین جرثقیل پاک کردن شیشه‌ها و خرپشتته‌ها، همواره به عنوان بخش مهمی از ساختمان در روی بام طراحی می‌شوند. طرح این بخش‌ها با توجه به چهارنمای دیگر انجام می‌شود و در معرض دید قرار می‌گیرد.
از دیگر معماران معروف این سبک می‌توان از نورمن فاستر، مایکل هاپکینز نیکولاس گریمشاو و سانتیاگو کالا تراوا نام برد.
بر خلاف تصور عمومی، معماران های ـ تک به تاریخ علاقه‌مند هستند و خود را جدای از آن نمی‌دانند. ولی برداشت و نگرش آنها نسبت به تاریخ به کلی متفاوت از دیدگاه معماران پست مدرن از تاریخ است. ریچارد راجرز به عنوان نظریه پرداز اصلی سبک‌ های ‌ـ تک معتقد است که « ساختمان‌های عصر رنسانس در فلورانس شباهتی به بافت مجاور خود و معماری گوتیک قرون وسطا نداشتند، بلکه این معماری جلوه‌ای از تبلور عصر جدید را نوید می‌داد».
راجرز معتقد است که « هر بنایی باید نمایانگر زمان خود باشد». به نظر وی در عصر تکنولو ژی نمی‌توان در خانه‌های یونان باستان و یا قصرهای امپراتوری روم باستان زندگی کرد.
راجرز در نقد معماری پست مدرن می‌نویسد:« کسی نمی‌تواند معماری را با نماد قرار دادن درخت نخل، تخم‌مرغ، پرندگان، و نظام هندسی معیوب شده یونانی و رومی که از مبلمان فروشی‌های چیپندیل خریداری شده، توسعه دهد. تمامی این موارد از خاستگاه و زمینه سیاسی،اجتماعی و تکنیکی خود مجزا شده‌اند».
نکته جالب توجه این که در حال حاضر مرتفع‌ترین ساختمان و بزرگ‌ترین فودگاه جهان توسط یکی از شاخص ترین معماران این سبک یعنی نورمن فاستر طراحی شده است. برج هزارة توکیو و فرودگاه جدید هنگ‌کنگ.

امورزه درک کارهای این معماران ملاحظه می شود که با استفاده از تکنولوژی ، سعی درا ستفاده حداکثر از عوامل طبیعی هنچون آفتاب ، باد ، آب‌های زیرزمینی و گیاهان برای تنظیم شرایط محیطی ساختمان دارند. لذا در معماری جدید آنها که به نام اکو ـ تک (اکولوژی + تکنولوژی) خوانده می‌وشد ، تکنولوژی در مقابل طبیعت قرار ندارد ، بلکه در کنار و به موازت طبیعت برای بهره‌برداری هرچه بیشتر از امکانات محیطی و تأمین آسایش انسان جای دارد.
در کارهای اخیر معماران این سبک ، همواره در کنار عکس‌های زیبای ساختمان‌های آنها ، مقطعی از بنا وجود دارد که در ان نحوه استفاده از عوامل اقلیمی با کمک تجهیزاتی همچونه دودکش‌های هوا ، اینه‌های منعکس‌کننده پوسته‌های هوشمند ، گلخانه‌ها ، پله‌ها‌ی شیشه‌ای و تبادل‌کننده‌های حرارتی نشان داده شده است. شکل خود ساختمان در مقطع نیز با توجه به زاویه تابش آفتاب وسرعت و جهت باد در فصول مختلف سال طراحی شده است.
معماران‌ های ـ تک از پوسته ساختمان به عنوان پوست دوم نام می‌برند. منظور از پوست اول ، پوست بدن انسان است. در کارخهای نورمن فاستر و رنزو پیانو پوست دوم همچون پوست اول به صورت هوشمند طراحی شده است.
همچنان که پوست انسان در مقابل سرما ، گرمای ، رطوبت و کوران هوا را از خود عکس‌العمل نشان می‌دهد ، پوسته بعضی از ساختمان‌های این دو معمار نیز در فصل‌ها مختلف عکس‌العمل مناسب در مقابل شرایط محیطی از خود نشان می‌دهند. با استفاده از شیشه‌های دو جداره ، کرکره‌ها و عایق‌های‌ حراتری متحرک ، مواردی همچون میزان تابش آفتاب ، سایه ، کوران هوا و پرت حرارتی در طی روز و شب و در طی فصل‌های سرد وگرم سال توسط یک سیستم کامپیوتری کنترل می‌شود.
راجرز از این ساختمان‌ها به عنوان آفتاب پرست نام می‌برد. موجودی که خود را با شرایط مختلف محیطی تطبیق می‌دهد. راجرز در مورد ساختمان‌های آینده چنین می‌نویسد:
«جهت برآورده نمودن احتیاجات ساکنان بنا و حداکثر استفاده بهینه از انرژی ، بهترین ساختمان‌های آینده به صورت پویایی با اقلیم مجاور خود ارتباط پیدا می‌کنند…
در معماری میکروالکترون‌های پنهان از چشم وبیوتکنولوژی جایگزین سیستم‌های مکانیکی خواهند شد….
ساختمان‌ها ، شهر و اهالی آن همانند یک سیستم ارگانیک جداناپذیر ، در زیر چارچوب متحرک و متحول که کاملاً دقیق و به اندازه طراحی شده قرار می‌گیرد.به جای تیرها ، ستون‌ها وپانل‌ها و سایر المان‌های سازه‌ای ، یک پوسته ممتد و به هم پیوسته جایگزین خواهد دش. این روبات‌های متحرک ، با استفاده از سیستم‌های التونیک و بیوتکنولوژی ، بسیاری از خصوصیات ارگانیسم‌های زنده را خواهد داشت…
در مورد سازه‌های معماری ، سیستم‌های انعکاسی با استفاده از دستگاه عصبی الکترونیک ، تغییرات محیطی را احساس خواهند کرد و همانند ماهیچه‌های بدن با منقبض و منبسط کردن خود، بار و نیروهای وارده را به قسمت‌های مختلف کالبند بنا منتقل می‌کنند.
امروزه خلبان‌های اتوماتیک می‌توانند تمام قسمت‌های مختلف هواپیما را به صورت بسیار دقیق و با عکس‌العملی در ظرف چند صدم ثانیه کنترل کنند. این خلبانان الکترونیک با توجه به شرایط دائماً متغیر خارج وداخل هواپیما ، مستمراً شرایط ایده‌آل پرواز هواپیما و آسایش مسافران را فراهم می‌کند. آینده فرا رسیده شاید نام ارگانی ـ تک به معنای ارگانیسم و تکنولوژی ، نام مناسبی برای این سبک در اینده باشد.

حالا که تو خبر بحث از زاها حدید شد فکر کنم بد نباشه 3 تا از کتابهایی که به کارهای حدید پرداختن و البته یه سریشم به فارسی ترجمه شده رو برای دانلود بزارم:

El Croquis 103. II Zaha Hadid 1996-2001 :

242 صفحه - PDF - 78.0 MB
http://rapidshare.com/files/77230985/_103.II_EC_ZH.rar

El Croquis 73.I Zaha Hadid 1992-1995 :

120 صفحه - PDF - 29.3 MB
http://rapidshare.com/files/77205994/_073.I_EC_ZH.rar

Zaha hadid the complete building and projects:

144 صفحه - PDF - 11,9 Mb
http://rapidshare.com/files/217563028/ZAHA_HADID_-_the_complete_building___projects.rar