فنومنولوژی : پدیدارشناسی
هگل، هوسرل، هایدگر و ...
دیدگاه طبیعی با ابژکتیویسم: اشیای عالم مستقل از ما هستند.
دیدگاه پدیدارشناسانه: اشیای عالم مستقل از ما نیستند و ما هم مستقل از آنها نیستیم.
هایدگر: فرصتی فراهم می کند تا اثر در ما ظهور کند.
تصویر اردک و خرگوش
رابطه ی خدا و ما و هستی
سمیولوژی: نشانه شناسی : مطالعه منظم و سامانمند همه ی مجموعه عوامل موثر در ظهور و تاویل نشانه ها است.
به عبارت دیگر نشانه شناسی دانشی است که نشانه ها را چون بخشی از زندگی احتماعی مورد پژوهش قرار می دهد.
حکما، پزشکان، کیمیاگران -------------- استفاده از نشانه ها
امبرتو اکو: نشانه نوعی دروغ است، یعنی چیزی را به جای دیگری را جا زدن، پدیده ای را جای چیزی قلمداد کردن.
سوسور: زبان شناس سوئیسی. معتقد است که نشانه متشکل از دو عنصر مستقل دال و مدلول است. دال همان تصویر آوایی واژه ی گفتاری است و مدلول یا معنا عبارت است از آن چیزی که در ذهن مخاطب هنگام شنیدن دال خطور می کند.
جایگاه عامل فرهنگی، زبان، همنشینی ، چیدمان با نحو کلمات،
رابرت ونتوری
رابرت ونتوری با انتشار کتاب «پیچیدگی و تضاد در معماری» در سال 1966، نقد های بنیان فکنی بر معماری مدرن وارد آورد. او در این کتاب نوشته است:
" من پیچیدگی و تضاد در معماری را دوست دارم. من عدم انسجام و خودسری معماری ناشیانه یا پیچیدگی تصنعی جاذبه ی تصویری یا اکسپرسیونیسم را دوست ندارم. بلکه بر عکس از یک معماری پیچیده و متضاد مبتنی بر غنا و ابهام تجربه ی مدرن، از جمله آن تجربه ای که ذاتی هنر است، سخن می گویم. به استثنای معماری، در همه جا پیچیدگی و تضاد به رسمیت شناخته شده است. از برهان گودل درباره ی ناسازگاری نهایی در ریاضایات تا تحلیل تی. اس. الیوت از شعر «غامض» و تعریف جوزف آلبرز از کیفیت پارادوکسیکال نقاشی. اما در معماری در همان تضمین عناصر «ویتروویوسی» -یعنی آسایش، استحکام و زیبایی- ضرورتاً پیچیده و متضاد است و امروزه الزامات برنامه، ساخت، تجهیزات مکانیکی، و بیان، حتی در یک ساختمان منفرد در زمینه ای ساده، متعدد بوده و به طرقی که قبلاً قابل تصور نبود، متعارض اند. ابعاد و مقیاس فزاینده ی معماری در طرح های شهری و منطقه ای به دشواری ها اضافه می کند. من از دشورای ها استقبال می کنم و از عدم
قطعیت ها بهره می گیرم. با پذیرش تضاد و نیز پیچیدگی، سرزندگی و نیز اعتبار را جست و جو می کنم.
معماران از این پس نمی توانند بگذارند که با زبان ارتودوکسِ معماریِ مدرن، که از جنبه ی اخلاقی پیوریتن گونه ای برخوردار است، مرعوب شوند. من عناصر مختلط را بر عناصر «خالص»، عناصر سازش پذیر را بر عناصر «تر و تمیز»، عناصر مغشوش را بر عناصر «سرراست»، عناصر مبهم را بر عناصر « واضح» ترجیح می دهم؛ من هم عناصر ناهنجار و هم عناصر غیر شخصی، هم عناصر کسالت آور و هم عناصر«جالب» را دوست دارم. من عناصر متعارف را بر عناصر«تعمدی»، عناصر وفق یابنده را بر عناصر طرد کننده، عناصر دارای حشو و زوائد را بر عناصر ساده ترجیح می دهم، من هم عناصر بازمانده از گذشته و هم عناصر ابداعی را دوستدارم؛ من عناصر ناسازگار و دو پهلو را
بر عناصر سر راست و روشن ترجیح می دهم. من طرفدار سر زندگی درهم و بر هم علیه وحدت آشکار هستم. من ناپیوستگی را می پذیرم و ثنویت را اعلام می کنم. من بیش تر طرفدار غنای معنا هستم تا وضوح معنا، من هم از نقش ضمنی و هم از نقش صریح طرفداری می کنم. من «هم این، هم آن» را بر«این، یا آن»، سیاه و سفید و گاه خاکستری را بر سیاه یا سفید ترجیح می دهم. یک معماری موجّه سطوح بسیاری از معنا و ترکیب های مختلفی از تمرکز را طلب
می کند. فضا و عناصر آن، در آنِ واحد به طرق متعددی خوانا و کارا هستند.
اما یک معماری پیچیده و متضاد التزام ویژه ای به کل دارد. حقیقتِ آن باید در تمامیت آن یا الزامات تمامیت آن قرار داشته باشد. این معماری بیش تر باید وحدت دشوار تضمّن را مجسم کند تا وحدت آسان طرد را: بیش تر، کم تر نیست.
معماران ارتودوکس مدرن تمایل داشته اند تا پیچیدگی را به گونه ای ناکافی یا نامنسجم به رسمیت بشناسند. این گروه از معماران، در تلاش شان برای قطع رابطه با سنّت و شروع مجدد همه چیز، عناصر ابتدایی و اولیه را به زیان عناصر متنوع و پیچیده تقدیس کردند. آنها؛ بعنوان شرکت کنندکان در یک جنبش انقلابی، تازگی نقش های مدرن را ستایش کردند و پیچیدگی های آنها را به دست فراموشی سپردند. آنان در نقش اصلاح گر، به گونه ای پیوریتنی از جدایی و طرد عناصر، بجای تضمین الزامات مختلف و سازگار کردن آنها، دفاع کردند و فرانک لوید رایت به عنوان یکی از پیشگامان نهضت مدرن و کسی که با شعار «حقیقت در برابر جهان» بزرگ شد، نوشت: «منظره هایی از چنان سادگی بسیار گسترده و دور رس در مقابل من گشوده خواهد شد و چنان هماهنگی هایی در ساختمان پدیدار خواهد شد که تفکر و فرهنگ جهان مدرن را دگرگونی و تعمیق بخشد. این باور من است». و لوکوربوزیه، یکی از بنیان گذاران ناب گرایی، از«صور بزرگ اولیه ای» سخن گفت که به ادعای او «متمایز .... و بدون ابهام» بودند. معماران مدرن، به استثنای معدودی از آنها، ابهام را به دور افکندند.
اما اکنون موضوع ما متفاوت است. «در همان حال که مسائل از حیث کمیّت، پیچیدگی و دشواری رشد می کند، سریعتر از گذشته نیز تغییر می کند» و بیشتر محتاج رویکردی هستند که آگوست هکشر توصیف می کند: «انتقال از دیدگاهی نسبت به زندگی به عنوان چیزی ماهیتاً ساده و منظم به دیدگاهی از زندگی به مثابه چیزی پیچیده و طنزآمیز، مسیری است که هر فرد تا رسیدن به بلوغ آن را طی می کند.» اما بعضی از اعصار این تحول را تشویق می کنند. در آنها نگرش پارادوکسیکال یا دراماتیک، کل صحنه ی فکر را تحت الشعاع قرار می دهد ... در میان سادگی و نظم، عقل گرایی متولد شده است، اما عقل گرایی عدم کفایت خود را در هر عصر خیزش اثبات کرده است. بنابراین تعادل باید از تقابل اضداد خلق شود. آن آرامش دورنی که انسانها بدست می آورند، باید نشان تنشی میان تقابل ها و عدم یقین ها باشد ... احساس تمایلی نسبت به پارادوکس اجازه می دهد چیزهای ظاهراً نامتشابه کنار یکدیگر وجود داشته باشد، و همان عدم تجانس آنها نوعی از حقیقت را القا می کند .
عقلانی کردن به خاطر ساده کردن هنوز رایج است، گرچه اینگونه عقلانی کردن ها از استدلال های اولیه ظریف ترند. آنها بسط هایی در پارادوکس با شکوه میس وندرو محسوب می شوند که می گفت: «کمتر، بیشتر است». پل رودولف به روشنی الزامات دیدگاه میس را متذکر شده است: «همه مسایل هرگز قابل حل نیستند .... یقیناً یکی از خصلت های قرن بیستم این است که معماران دقیقاً مسائلی را که می خواهند حل کنند، انتخاب می کنند. مثلاً میس به این دلیل ساختمان های شگفت انگیزی می سازد که از بسیاری از جوانب یک ساختمان بی خبر است. اگر مسائل بیشتر را حل می کرد، ساختمان هایش از نیرویی به مراتب کمتر برخوردار بودند».
آموزه ی «کمتر، بیش تر است» بر پیچیدگی مرثیه می خواند و طرد را به خاطر مقاصد بیانی توجیه می کند. این آموزه یقیناً به معمار اجازه می دهد «در تعیین مسائلی که می خواهد حل کند، به شدت انتخاب گر باشد». اما اگر روح معمار باید به «شیوه ی نگرش خاص خود به جهان متعهد باشد»، چنین تعهدی یقیناً به این معناست که معمار تعیین می کند که مسائل چگونه باید حل شوند، نه این که بتواند تعیین کند که کدام مسائل را حل خواهد کرد. او فقط به بهای جدا کردن معماری از تجربه ی زندگی و نیازهای جامعه
می تواند ملاحظات مهم را طرد کند. اگر ثابت شود بعضی مسائل غیرقابل حل اند، او می تواند این را بیان کند: در نوع تضمین کننده و نه طرد کننده ی معماری جایی برای قطعات مختلف، برای تضاد، برای بداهه، و برای تنش های حاصل از آنها وجود دارد. پاویون های عالیِ مِیس الزامات معتبری برای معماری دارند، اما جنبه ی انتخابی محتوا و زبان آن ها محدودیت و در عین حال قدرت شان محسوب می شود.
من موجه بودنِ مقایسه میان پاوویون و خانه را مورد سوال قرار می دهم، به ویژه مقایسه ی پاویون های ژاپنی و معماریِ خانه گی اخیر را، این مقایسه ها پیچیدگی واقعی و تضاد ذاتی در برنامه ی خانه گی ـ امکانات فضا و تکنولوژی و نیز نیاز به تنوع و تجربه ی بصری ـ را مورد غفلت قرا می دهند. سادگی اجباری به ساده سازی بیش از حد منجر می شود. مثلاً فیلیپ جانسن در وایلی هاوس، بر خلاف خانه ی شیشه ای اش، کوشید تا از سادگی های ِ پاویون های باشکوه فراتر رود. او آشکارا «نقش های خصوصی» و بسته ی زندگی در طبقه ی همکف، استوار بر ستون ها را جدا و مشخص کرد و آن ها را از نقش های باز اجتماعی در پاویونِ مدولار فوقانی تفکیک کرد. اما حتی در این جا هم ساختمان به نموداری از یک برنامه ی زیاده از حد ساده شده برای زندگی، به یک نظریه ی مجردِ «یا این ـ یا آن» تبدیل می شود. جایی که سادگی نتواند کار کند، خامی و ناپختگی حاصل می شود. ساده سازی پرهیایو به معنای معماری بی روح و ملال آور است. کم تر، کسل کننده است.
من بر آن جنبه از پیچیدگی و تضاد که بیش تر ناشی از محیط است تا برنامه ی ساختمان، تاکید کرده ام. اکنون بر پیچیدگی و تضادی تاکید می کنم که از برنامه ناشی می شود و پیچیدگی تضادهای ذاتی زندگی را نمایان می کند. روشن است که در کار عملی این دو باید همبسته باشند. تضادها می توانند نمایان گر تناقضی استثنایی باشند که نظم را، که از جهات دیگری بی تناقض است، تا حدودی تغییر می دهد. یا
می توانند نشان دهنده ی تناقض هایی در سرتاسر نظم به عنوان یک کل باشند. در حالت اول، رابطه میان تناقض و نظم، استثناهای عارضی را با نظم تطبیق می دهد، یا عناصر خاص را با عناصر عام نظم الفت می بخشد. در این جا نظمی را بر پا و سپس خرد می کنید اما آن را از سر قدرت قدرت خرد می کند نه از سر ضعف. من این رابطه را با اصطلاح «تضاد تطبیق یافته» توصیف کرده ام. رابطه ی تناقض در درون کل را من به عنوان تظاهری از «کل غامض» در نظر گرفته ام.
ه نیاز به «آفریدن نظم از درون سردرگمی پریشان زمان های ما» اشاره می کند، اما کان گفته است که «منظورم از نظم، منظم بودن نیست». آیا نباید در مقابل سردرگمی و ابهام اسفبار مقاومت کنیم؟ آیا نباید در جست و جوی معنا در پیچیدگی ها و تضادهای زمان های خویش باشیم و محدودیت های نظام ها را به رسمیت بشناسیم؟ به نظر من دو توجیه برای درهم شکستن نظم عبارت اند از تصدیق تنوع و ابهام در دورن و بیرون، در برنامه و محیط و یقیناً در همه ی سطوح تجربه و نیز محدودیت نهایی همه ی نظم هایی که ساخته بشراند. وقتی اوضاع و احوال با نظم به مبارزه بر می خیزد، نظم باید سر خم کند یا در هم بشکند؛ بی قاعدگی ها و عدم یقین ها به معماری اعتبار می بخشد.
معنا می تواند با در هم شکستن نظم تقویت شود؛ استثنا متضمن قاعده است. ساختمانی بدون هیچ جزء ناقص نمی تواند هیچ جزء کاملی داشته باشند، زیرا تضاد معنا را تقویت می کند. ناهماهنگیِ هنرمندانه به معماری سرزندگی می بخشد. شما می توانید همه جا به چیزهای تصادفی و عارضی راه بدهید، اما آن ها نمی توانند همه جا غالب شوند. اگر نظم بدون شتاب، فرمالیسیم را پرورش می دهد؛ شتاب بدون نظم، یقیناً به معنای هرج و مرج است. نظم باید پیش از شکسته شدن وجود داشته باشد. هیچ هنرمندی نمی تواند نقش نظم را به عنوان طریقی برای مشاهده یک کل مرتبط با ویژگی ها و زمینه اش کوچک بیانگارد. کلمه ی قصار لوکوربوزیه این است: «هیچ کار هنری بدون یک نظام وجود ندارد» ...
یک معماری، پیچیدگی و تطبیق کل را انکار نمی کند، در واقع من به التزام خاصی نسبت به کل اشاره کرده ام. زیرا دست یافتن به کل دشوار است. و من بیشتر بر هدف وحدت تکیه کرده ام تا ساده سازی در هنری که حقیقت اش در تمامیت آن است. این وحدت، وحدتی است دشوار از طریق تضمین همین، نه وحدتی آسان از طریق طرد.
روان شناسی گشتالت یک کل مورد ادراک را نتیجه ی مجموع و با این حال، بیش از مجموع آن ها می داند. کل به موقعیت تعداد و خصلت های درونی اجزا وابسته است. یک نظام پیچیده، بنا به تعریف هربرت اِی. سایمون، حاوی «تعداد زیادی از اجزاست که به شیوه ای غیر ساده نسبت به یکدیگر کنش می کنند.» کل غامض در یک معماری ِپیچیدگی و تضاد، در برگیرنده ی کثرت و تنوع عناصر در روابطی است که ناسازگاراند، یا از نظر ادراکی در زمره ی انواع ضعیف تر قرار دارند.
با این حال، در یک معماریِ پیچیدگی و تضاد، التزام به کل، ساختمانی را که غیرقابل حل و ناگشودنی باشد، منتفی نمی کند. شاعران و نمایشنامه نویسان معضل های لاینحل را به رسمیت می شناسند. اعتبار پرسش ها و سرزندگی معنا همان چیزهایی هستند که اثر آنها را به هنر تبدیل می کند تا به فلسفه. یک هدف شعر
می تواند وحدت بیان باشد تا گشودن محتوا، پیکرتراشی معاصر اغلب از فرم های ناکامل استفاده می کند، و امروزه ما«پیه تا» های نا تمام میکل آنژ را بیش از کارهای او تحسین می کنیم، زیرا محتوای آن ها به اشاره بیان شده و بیان آنها بی واسطه تر است و فرم های آنها فراسوی خودشان تکمیل می شوند. یک ساختمان نیز می تواند در بیان برنامه و فرم هایش کمابیش ناکامل باشد." (ونتوری؛ 1381: 334-345)
کنت فرامپتون
"پديده ي جهاني سازي، در حالي كه براي بشر نوعي پيشرفت محسوب مي شود، همزمان باعث ايجاد اختلال نامحسوسي هم شده است، نه تنها در زمينه ی فرهنگ هاي قديمي، كه نبايد اشتباه جبران ناپذیری در مورد آنها صورت گيرد، بلكه در زمينه ی آنچه كه هسته خلاق تمدن ها و فرهنگ هاي بزرگ محسوب مي شود؛ هسته اي که برمبناي آن زندگی را تفسير می کنیم و همان چيزي است كه من از آن به عنوان پيشرفت اخلاقي و اسطورهای بشر ياد مي كنم. تضاد و دوگانگي هم از همين زمينه ها سر چشمه مي گيرد. ما اين احساس را داريم كه اين تمدن جهاني، در آن واحد مي تواند نوعي تضعيف تدريجي يا كاهش توان عمومي به قیمت منابع فرهنگي- كه تمدن هاي بزرگ گذشته را ساخته اند- ايجادكند. چنين خطري ميان ساير تاثيرات ايجاد شده هم عنوان شده، كه قبل از مشاهده تمدن متوسطي، كه مشابه آن چيزي است كه من از آن به عنوان فرهنگ اوليه ياد مي كنم، اشاعه يافته است. در هر گوشه از دنيا مي توان به چنين چيزهايي پي برد. و در زماني مشابه- از طريق تبليغات- به بسياري از چيزهاي مشابه ديگر دست يافت. به نظر مي رسد كه اگر بشر به يك فرهنگ اوليه ی مصرف كننده دست يابد ، آن وقت مي تواند در سطح زير فرهنگي توقف نمايد.
سپس با مشكل اساسي مواجه مي شوند كه منشا گرفته از توسعه نيافتگي است. آيا به منظور هموار كردن مسير مدرنيزاسيون ، لازم است كه فرهنگ قديمي يك ملت را نادیده بگیریم؟ در اينجا تضادي وجود دارد و آن اين است كه: از يك سو ملت ريشه در خاك گذشته ي خود دارد. روحيه ملي خود را تقويت مي كند و از سويي قبل از اينكه به شخصيت كلونياليستي دست يابد، روحيه فرهنگي و عرفاني خود را گسترش مي دهد. اما به منظور شركت داشتن در تمدن مدرن ، ضروري است كه در آن واحد، در زمينه هاي علمي ، فني، سياسي و عقلاني هم شركت كنيم، چيزي كه اغلب نيازمند دست كشيدن محض و صرف نظر از كل گذشته ي فرهنگي است. اين واقعيت است كه هر فرهنگي نمي تواند شوك تمدن مدرن را تحمل كرده يا آن را جذب كند. تضاد ديگري در اينجا وجود دارد: چطور مي توان مدرن شد و به ريشه ها و منابع هم دستيابي داشت؟ چطور مي توان يك تمدن قديمي و خفته را احياء كرد ، در عين حال، در تمدن جهاني هم شركت نمود؟
هيچ كس نمي تواند بگويد كه در صورتي كه از تمدن های ديگر برخوردار باشد و شوك غلبه و تصرف بدان وارد شده باشد، چه سرنوشتي خواهد داشت . اما بايد قبول كنيم كه چنين برخوردي، هنوز در قالب گفتگويي معتبر رخ نداده است . به همين دليل است كه ما به نوعي آرامش ظاهري و در واقع به خوابي فرو رفته ايم كه از طريق آن ممارست های مان تمام شده و قادر به كسب تجربه ی بيشتر در خصوص يك واقعيت مجزا نبوده و نمي توانيم بر بدبيني و شكي كه در آن قدم نهاده ايم، فايق آييم. در اصل ما در تونلي قرار گرفته ايم كه تاريكي آن از جزم انديشي، و روشنايي آن را بحثهاي واقعي تشكيل مي دهند." پل ريكور
واژه ي "منطقه گرايي انتقادي" دلالت بر زبان مادري و بومي ندارد، كه زماني از طريق تاثير متقابل آب و هوا، فرهنگ، اسطوره و هنر ايجاد شده باشد؛ بلكه نشانگر آن دسته از مكتب هاي محلي اخير است كه هدف اصلي آنها، بازتاب و به كارگيري جناح هاي محدودی مي باشد، که بر آن متکی شده است. در بين عواملي كه به ظهور منطقه گرايي- از اين نوع- كمك مي كنند، نه تنها رونق خاصي ديده مي شود، بلكه نوعي اجماع غير ميانه هم مشاهده مي شود؛ يعني حداقل ميل به نوعي وابستگي فرهنگي، اقتصادي و سياسي.
مفهوم فرهنگ محلی و یا ملی موضوع متناقضي است كه نه تنها به خاطر تضاد آشكار و موجود ميان فرهنگ ريشه دار و تمدن جهاني بروز مي كند، بلكه به خاطر كليه فرهنگ هاي قديمي و مدرني است كه به نظر مي رسد به منظور توسعه طبيعي شان در زمينه ی بارورسازي خود، به ساير فرهنگ ها وابسته شده اند.
همانطور كه ريكور اشاره كرده، فرهنگ هاي محلي يا ملي امروزي، بيش از هر موقع ديگر، بايد سرانجام به عنوان مظاهر تعديلي"فرهنگ جهاني" پا به عرصه ی ظهور نهند. اتفاقی نیست كه اين فرضيه ی متناقض وقتي بروز می كند كه مدرنيزاسيون جهاني، با تمامي نيروها به تغيير جهت به سوي كليه ی اشكال فرهنگي نسبي روي می آورد. از ديدگاه تئوري انتقادي(رجوع شود به ص.9 مقدمه كتاب) بايد به فرهنگ محلي، نه تنها به عنوان چيزي توجه كنيم كه نسبتاً تغيير ناپذير است، بلكه بايد به عنوان روندي بدان نگريست كه حداقل امروزي بوده و مستعد پرورش است. ريكور توصيه مي كند كه تداوم هر گونه فرهنگ واقعي در آينده نهايتاً به ظرفيت ما براي توليد اشکال مهم فرهنگ هاي اصيل محلي بستگي دارد؛ در حالي كه تاثيرات بسزايي هم بر سطح فرهنگ و تمدن خواهد داشت.
هگل، هوسرل، هایدگر و ...
دیدگاه طبیعی با ابژکتیویسم: اشیای عالم مستقل از ما هستند.
دیدگاه پدیدارشناسانه: اشیای عالم مستقل از ما نیستند و ما هم مستقل از آنها نیستیم.
هایدگر: فرصتی فراهم می کند تا اثر در ما ظهور کند.
تصویر اردک و خرگوش
رابطه ی خدا و ما و هستی
سمیولوژی: نشانه شناسی : مطالعه منظم و سامانمند همه ی مجموعه عوامل موثر در ظهور و تاویل نشانه ها است.
به عبارت دیگر نشانه شناسی دانشی است که نشانه ها را چون بخشی از زندگی احتماعی مورد پژوهش قرار می دهد.
حکما، پزشکان، کیمیاگران -------------- استفاده از نشانه ها
امبرتو اکو: نشانه نوعی دروغ است، یعنی چیزی را به جای دیگری را جا زدن، پدیده ای را جای چیزی قلمداد کردن.
سوسور: زبان شناس سوئیسی. معتقد است که نشانه متشکل از دو عنصر مستقل دال و مدلول است. دال همان تصویر آوایی واژه ی گفتاری است و مدلول یا معنا عبارت است از آن چیزی که در ذهن مخاطب هنگام شنیدن دال خطور می کند.
جایگاه عامل فرهنگی، زبان، همنشینی ، چیدمان با نحو کلمات،
رابرت ونتوری
رابرت ونتوری با انتشار کتاب «پیچیدگی و تضاد در معماری» در سال 1966، نقد های بنیان فکنی بر معماری مدرن وارد آورد. او در این کتاب نوشته است:
" من پیچیدگی و تضاد در معماری را دوست دارم. من عدم انسجام و خودسری معماری ناشیانه یا پیچیدگی تصنعی جاذبه ی تصویری یا اکسپرسیونیسم را دوست ندارم. بلکه بر عکس از یک معماری پیچیده و متضاد مبتنی بر غنا و ابهام تجربه ی مدرن، از جمله آن تجربه ای که ذاتی هنر است، سخن می گویم. به استثنای معماری، در همه جا پیچیدگی و تضاد به رسمیت شناخته شده است. از برهان گودل درباره ی ناسازگاری نهایی در ریاضایات تا تحلیل تی. اس. الیوت از شعر «غامض» و تعریف جوزف آلبرز از کیفیت پارادوکسیکال نقاشی. اما در معماری در همان تضمین عناصر «ویتروویوسی» -یعنی آسایش، استحکام و زیبایی- ضرورتاً پیچیده و متضاد است و امروزه الزامات برنامه، ساخت، تجهیزات مکانیکی، و بیان، حتی در یک ساختمان منفرد در زمینه ای ساده، متعدد بوده و به طرقی که قبلاً قابل تصور نبود، متعارض اند. ابعاد و مقیاس فزاینده ی معماری در طرح های شهری و منطقه ای به دشواری ها اضافه می کند. من از دشورای ها استقبال می کنم و از عدم
قطعیت ها بهره می گیرم. با پذیرش تضاد و نیز پیچیدگی، سرزندگی و نیز اعتبار را جست و جو می کنم.
معماران از این پس نمی توانند بگذارند که با زبان ارتودوکسِ معماریِ مدرن، که از جنبه ی اخلاقی پیوریتن گونه ای برخوردار است، مرعوب شوند. من عناصر مختلط را بر عناصر «خالص»، عناصر سازش پذیر را بر عناصر «تر و تمیز»، عناصر مغشوش را بر عناصر «سرراست»، عناصر مبهم را بر عناصر « واضح» ترجیح می دهم؛ من هم عناصر ناهنجار و هم عناصر غیر شخصی، هم عناصر کسالت آور و هم عناصر«جالب» را دوست دارم. من عناصر متعارف را بر عناصر«تعمدی»، عناصر وفق یابنده را بر عناصر طرد کننده، عناصر دارای حشو و زوائد را بر عناصر ساده ترجیح می دهم، من هم عناصر بازمانده از گذشته و هم عناصر ابداعی را دوستدارم؛ من عناصر ناسازگار و دو پهلو را
بر عناصر سر راست و روشن ترجیح می دهم. من طرفدار سر زندگی درهم و بر هم علیه وحدت آشکار هستم. من ناپیوستگی را می پذیرم و ثنویت را اعلام می کنم. من بیش تر طرفدار غنای معنا هستم تا وضوح معنا، من هم از نقش ضمنی و هم از نقش صریح طرفداری می کنم. من «هم این، هم آن» را بر«این، یا آن»، سیاه و سفید و گاه خاکستری را بر سیاه یا سفید ترجیح می دهم. یک معماری موجّه سطوح بسیاری از معنا و ترکیب های مختلفی از تمرکز را طلب
می کند. فضا و عناصر آن، در آنِ واحد به طرق متعددی خوانا و کارا هستند.
اما یک معماری پیچیده و متضاد التزام ویژه ای به کل دارد. حقیقتِ آن باید در تمامیت آن یا الزامات تمامیت آن قرار داشته باشد. این معماری بیش تر باید وحدت دشوار تضمّن را مجسم کند تا وحدت آسان طرد را: بیش تر، کم تر نیست.
معماران ارتودوکس مدرن تمایل داشته اند تا پیچیدگی را به گونه ای ناکافی یا نامنسجم به رسمیت بشناسند. این گروه از معماران، در تلاش شان برای قطع رابطه با سنّت و شروع مجدد همه چیز، عناصر ابتدایی و اولیه را به زیان عناصر متنوع و پیچیده تقدیس کردند. آنها؛ بعنوان شرکت کنندکان در یک جنبش انقلابی، تازگی نقش های مدرن را ستایش کردند و پیچیدگی های آنها را به دست فراموشی سپردند. آنان در نقش اصلاح گر، به گونه ای پیوریتنی از جدایی و طرد عناصر، بجای تضمین الزامات مختلف و سازگار کردن آنها، دفاع کردند و فرانک لوید رایت به عنوان یکی از پیشگامان نهضت مدرن و کسی که با شعار «حقیقت در برابر جهان» بزرگ شد، نوشت: «منظره هایی از چنان سادگی بسیار گسترده و دور رس در مقابل من گشوده خواهد شد و چنان هماهنگی هایی در ساختمان پدیدار خواهد شد که تفکر و فرهنگ جهان مدرن را دگرگونی و تعمیق بخشد. این باور من است». و لوکوربوزیه، یکی از بنیان گذاران ناب گرایی، از«صور بزرگ اولیه ای» سخن گفت که به ادعای او «متمایز .... و بدون ابهام» بودند. معماران مدرن، به استثنای معدودی از آنها، ابهام را به دور افکندند.
اما اکنون موضوع ما متفاوت است. «در همان حال که مسائل از حیث کمیّت، پیچیدگی و دشواری رشد می کند، سریعتر از گذشته نیز تغییر می کند» و بیشتر محتاج رویکردی هستند که آگوست هکشر توصیف می کند: «انتقال از دیدگاهی نسبت به زندگی به عنوان چیزی ماهیتاً ساده و منظم به دیدگاهی از زندگی به مثابه چیزی پیچیده و طنزآمیز، مسیری است که هر فرد تا رسیدن به بلوغ آن را طی می کند.» اما بعضی از اعصار این تحول را تشویق می کنند. در آنها نگرش پارادوکسیکال یا دراماتیک، کل صحنه ی فکر را تحت الشعاع قرار می دهد ... در میان سادگی و نظم، عقل گرایی متولد شده است، اما عقل گرایی عدم کفایت خود را در هر عصر خیزش اثبات کرده است. بنابراین تعادل باید از تقابل اضداد خلق شود. آن آرامش دورنی که انسانها بدست می آورند، باید نشان تنشی میان تقابل ها و عدم یقین ها باشد ... احساس تمایلی نسبت به پارادوکس اجازه می دهد چیزهای ظاهراً نامتشابه کنار یکدیگر وجود داشته باشد، و همان عدم تجانس آنها نوعی از حقیقت را القا می کند .
عقلانی کردن به خاطر ساده کردن هنوز رایج است، گرچه اینگونه عقلانی کردن ها از استدلال های اولیه ظریف ترند. آنها بسط هایی در پارادوکس با شکوه میس وندرو محسوب می شوند که می گفت: «کمتر، بیشتر است». پل رودولف به روشنی الزامات دیدگاه میس را متذکر شده است: «همه مسایل هرگز قابل حل نیستند .... یقیناً یکی از خصلت های قرن بیستم این است که معماران دقیقاً مسائلی را که می خواهند حل کنند، انتخاب می کنند. مثلاً میس به این دلیل ساختمان های شگفت انگیزی می سازد که از بسیاری از جوانب یک ساختمان بی خبر است. اگر مسائل بیشتر را حل می کرد، ساختمان هایش از نیرویی به مراتب کمتر برخوردار بودند».
آموزه ی «کمتر، بیش تر است» بر پیچیدگی مرثیه می خواند و طرد را به خاطر مقاصد بیانی توجیه می کند. این آموزه یقیناً به معمار اجازه می دهد «در تعیین مسائلی که می خواهد حل کند، به شدت انتخاب گر باشد». اما اگر روح معمار باید به «شیوه ی نگرش خاص خود به جهان متعهد باشد»، چنین تعهدی یقیناً به این معناست که معمار تعیین می کند که مسائل چگونه باید حل شوند، نه این که بتواند تعیین کند که کدام مسائل را حل خواهد کرد. او فقط به بهای جدا کردن معماری از تجربه ی زندگی و نیازهای جامعه
می تواند ملاحظات مهم را طرد کند. اگر ثابت شود بعضی مسائل غیرقابل حل اند، او می تواند این را بیان کند: در نوع تضمین کننده و نه طرد کننده ی معماری جایی برای قطعات مختلف، برای تضاد، برای بداهه، و برای تنش های حاصل از آنها وجود دارد. پاویون های عالیِ مِیس الزامات معتبری برای معماری دارند، اما جنبه ی انتخابی محتوا و زبان آن ها محدودیت و در عین حال قدرت شان محسوب می شود.
من موجه بودنِ مقایسه میان پاوویون و خانه را مورد سوال قرار می دهم، به ویژه مقایسه ی پاویون های ژاپنی و معماریِ خانه گی اخیر را، این مقایسه ها پیچیدگی واقعی و تضاد ذاتی در برنامه ی خانه گی ـ امکانات فضا و تکنولوژی و نیز نیاز به تنوع و تجربه ی بصری ـ را مورد غفلت قرا می دهند. سادگی اجباری به ساده سازی بیش از حد منجر می شود. مثلاً فیلیپ جانسن در وایلی هاوس، بر خلاف خانه ی شیشه ای اش، کوشید تا از سادگی های ِ پاویون های باشکوه فراتر رود. او آشکارا «نقش های خصوصی» و بسته ی زندگی در طبقه ی همکف، استوار بر ستون ها را جدا و مشخص کرد و آن ها را از نقش های باز اجتماعی در پاویونِ مدولار فوقانی تفکیک کرد. اما حتی در این جا هم ساختمان به نموداری از یک برنامه ی زیاده از حد ساده شده برای زندگی، به یک نظریه ی مجردِ «یا این ـ یا آن» تبدیل می شود. جایی که سادگی نتواند کار کند، خامی و ناپختگی حاصل می شود. ساده سازی پرهیایو به معنای معماری بی روح و ملال آور است. کم تر، کسل کننده است.
من بر آن جنبه از پیچیدگی و تضاد که بیش تر ناشی از محیط است تا برنامه ی ساختمان، تاکید کرده ام. اکنون بر پیچیدگی و تضادی تاکید می کنم که از برنامه ناشی می شود و پیچیدگی تضادهای ذاتی زندگی را نمایان می کند. روشن است که در کار عملی این دو باید همبسته باشند. تضادها می توانند نمایان گر تناقضی استثنایی باشند که نظم را، که از جهات دیگری بی تناقض است، تا حدودی تغییر می دهد. یا
می توانند نشان دهنده ی تناقض هایی در سرتاسر نظم به عنوان یک کل باشند. در حالت اول، رابطه میان تناقض و نظم، استثناهای عارضی را با نظم تطبیق می دهد، یا عناصر خاص را با عناصر عام نظم الفت می بخشد. در این جا نظمی را بر پا و سپس خرد می کنید اما آن را از سر قدرت قدرت خرد می کند نه از سر ضعف. من این رابطه را با اصطلاح «تضاد تطبیق یافته» توصیف کرده ام. رابطه ی تناقض در درون کل را من به عنوان تظاهری از «کل غامض» در نظر گرفته ام.
ه نیاز به «آفریدن نظم از درون سردرگمی پریشان زمان های ما» اشاره می کند، اما کان گفته است که «منظورم از نظم، منظم بودن نیست». آیا نباید در مقابل سردرگمی و ابهام اسفبار مقاومت کنیم؟ آیا نباید در جست و جوی معنا در پیچیدگی ها و تضادهای زمان های خویش باشیم و محدودیت های نظام ها را به رسمیت بشناسیم؟ به نظر من دو توجیه برای درهم شکستن نظم عبارت اند از تصدیق تنوع و ابهام در دورن و بیرون، در برنامه و محیط و یقیناً در همه ی سطوح تجربه و نیز محدودیت نهایی همه ی نظم هایی که ساخته بشراند. وقتی اوضاع و احوال با نظم به مبارزه بر می خیزد، نظم باید سر خم کند یا در هم بشکند؛ بی قاعدگی ها و عدم یقین ها به معماری اعتبار می بخشد.
معنا می تواند با در هم شکستن نظم تقویت شود؛ استثنا متضمن قاعده است. ساختمانی بدون هیچ جزء ناقص نمی تواند هیچ جزء کاملی داشته باشند، زیرا تضاد معنا را تقویت می کند. ناهماهنگیِ هنرمندانه به معماری سرزندگی می بخشد. شما می توانید همه جا به چیزهای تصادفی و عارضی راه بدهید، اما آن ها نمی توانند همه جا غالب شوند. اگر نظم بدون شتاب، فرمالیسیم را پرورش می دهد؛ شتاب بدون نظم، یقیناً به معنای هرج و مرج است. نظم باید پیش از شکسته شدن وجود داشته باشد. هیچ هنرمندی نمی تواند نقش نظم را به عنوان طریقی برای مشاهده یک کل مرتبط با ویژگی ها و زمینه اش کوچک بیانگارد. کلمه ی قصار لوکوربوزیه این است: «هیچ کار هنری بدون یک نظام وجود ندارد» ...
یک معماری، پیچیدگی و تطبیق کل را انکار نمی کند، در واقع من به التزام خاصی نسبت به کل اشاره کرده ام. زیرا دست یافتن به کل دشوار است. و من بیشتر بر هدف وحدت تکیه کرده ام تا ساده سازی در هنری که حقیقت اش در تمامیت آن است. این وحدت، وحدتی است دشوار از طریق تضمین همین، نه وحدتی آسان از طریق طرد.
روان شناسی گشتالت یک کل مورد ادراک را نتیجه ی مجموع و با این حال، بیش از مجموع آن ها می داند. کل به موقعیت تعداد و خصلت های درونی اجزا وابسته است. یک نظام پیچیده، بنا به تعریف هربرت اِی. سایمون، حاوی «تعداد زیادی از اجزاست که به شیوه ای غیر ساده نسبت به یکدیگر کنش می کنند.» کل غامض در یک معماری ِپیچیدگی و تضاد، در برگیرنده ی کثرت و تنوع عناصر در روابطی است که ناسازگاراند، یا از نظر ادراکی در زمره ی انواع ضعیف تر قرار دارند.
با این حال، در یک معماریِ پیچیدگی و تضاد، التزام به کل، ساختمانی را که غیرقابل حل و ناگشودنی باشد، منتفی نمی کند. شاعران و نمایشنامه نویسان معضل های لاینحل را به رسمیت می شناسند. اعتبار پرسش ها و سرزندگی معنا همان چیزهایی هستند که اثر آنها را به هنر تبدیل می کند تا به فلسفه. یک هدف شعر
می تواند وحدت بیان باشد تا گشودن محتوا، پیکرتراشی معاصر اغلب از فرم های ناکامل استفاده می کند، و امروزه ما«پیه تا» های نا تمام میکل آنژ را بیش از کارهای او تحسین می کنیم، زیرا محتوای آن ها به اشاره بیان شده و بیان آنها بی واسطه تر است و فرم های آنها فراسوی خودشان تکمیل می شوند. یک ساختمان نیز می تواند در بیان برنامه و فرم هایش کمابیش ناکامل باشد." (ونتوری؛ 1381: 334-345)
کنت فرامپتون
"پديده ي جهاني سازي، در حالي كه براي بشر نوعي پيشرفت محسوب مي شود، همزمان باعث ايجاد اختلال نامحسوسي هم شده است، نه تنها در زمينه ی فرهنگ هاي قديمي، كه نبايد اشتباه جبران ناپذیری در مورد آنها صورت گيرد، بلكه در زمينه ی آنچه كه هسته خلاق تمدن ها و فرهنگ هاي بزرگ محسوب مي شود؛ هسته اي که برمبناي آن زندگی را تفسير می کنیم و همان چيزي است كه من از آن به عنوان پيشرفت اخلاقي و اسطورهای بشر ياد مي كنم. تضاد و دوگانگي هم از همين زمينه ها سر چشمه مي گيرد. ما اين احساس را داريم كه اين تمدن جهاني، در آن واحد مي تواند نوعي تضعيف تدريجي يا كاهش توان عمومي به قیمت منابع فرهنگي- كه تمدن هاي بزرگ گذشته را ساخته اند- ايجادكند. چنين خطري ميان ساير تاثيرات ايجاد شده هم عنوان شده، كه قبل از مشاهده تمدن متوسطي، كه مشابه آن چيزي است كه من از آن به عنوان فرهنگ اوليه ياد مي كنم، اشاعه يافته است. در هر گوشه از دنيا مي توان به چنين چيزهايي پي برد. و در زماني مشابه- از طريق تبليغات- به بسياري از چيزهاي مشابه ديگر دست يافت. به نظر مي رسد كه اگر بشر به يك فرهنگ اوليه ی مصرف كننده دست يابد ، آن وقت مي تواند در سطح زير فرهنگي توقف نمايد.
سپس با مشكل اساسي مواجه مي شوند كه منشا گرفته از توسعه نيافتگي است. آيا به منظور هموار كردن مسير مدرنيزاسيون ، لازم است كه فرهنگ قديمي يك ملت را نادیده بگیریم؟ در اينجا تضادي وجود دارد و آن اين است كه: از يك سو ملت ريشه در خاك گذشته ي خود دارد. روحيه ملي خود را تقويت مي كند و از سويي قبل از اينكه به شخصيت كلونياليستي دست يابد، روحيه فرهنگي و عرفاني خود را گسترش مي دهد. اما به منظور شركت داشتن در تمدن مدرن ، ضروري است كه در آن واحد، در زمينه هاي علمي ، فني، سياسي و عقلاني هم شركت كنيم، چيزي كه اغلب نيازمند دست كشيدن محض و صرف نظر از كل گذشته ي فرهنگي است. اين واقعيت است كه هر فرهنگي نمي تواند شوك تمدن مدرن را تحمل كرده يا آن را جذب كند. تضاد ديگري در اينجا وجود دارد: چطور مي توان مدرن شد و به ريشه ها و منابع هم دستيابي داشت؟ چطور مي توان يك تمدن قديمي و خفته را احياء كرد ، در عين حال، در تمدن جهاني هم شركت نمود؟
هيچ كس نمي تواند بگويد كه در صورتي كه از تمدن های ديگر برخوردار باشد و شوك غلبه و تصرف بدان وارد شده باشد، چه سرنوشتي خواهد داشت . اما بايد قبول كنيم كه چنين برخوردي، هنوز در قالب گفتگويي معتبر رخ نداده است . به همين دليل است كه ما به نوعي آرامش ظاهري و در واقع به خوابي فرو رفته ايم كه از طريق آن ممارست های مان تمام شده و قادر به كسب تجربه ی بيشتر در خصوص يك واقعيت مجزا نبوده و نمي توانيم بر بدبيني و شكي كه در آن قدم نهاده ايم، فايق آييم. در اصل ما در تونلي قرار گرفته ايم كه تاريكي آن از جزم انديشي، و روشنايي آن را بحثهاي واقعي تشكيل مي دهند." پل ريكور
واژه ي "منطقه گرايي انتقادي" دلالت بر زبان مادري و بومي ندارد، كه زماني از طريق تاثير متقابل آب و هوا، فرهنگ، اسطوره و هنر ايجاد شده باشد؛ بلكه نشانگر آن دسته از مكتب هاي محلي اخير است كه هدف اصلي آنها، بازتاب و به كارگيري جناح هاي محدودی مي باشد، که بر آن متکی شده است. در بين عواملي كه به ظهور منطقه گرايي- از اين نوع- كمك مي كنند، نه تنها رونق خاصي ديده مي شود، بلكه نوعي اجماع غير ميانه هم مشاهده مي شود؛ يعني حداقل ميل به نوعي وابستگي فرهنگي، اقتصادي و سياسي.
مفهوم فرهنگ محلی و یا ملی موضوع متناقضي است كه نه تنها به خاطر تضاد آشكار و موجود ميان فرهنگ ريشه دار و تمدن جهاني بروز مي كند، بلكه به خاطر كليه فرهنگ هاي قديمي و مدرني است كه به نظر مي رسد به منظور توسعه طبيعي شان در زمينه ی بارورسازي خود، به ساير فرهنگ ها وابسته شده اند.
همانطور كه ريكور اشاره كرده، فرهنگ هاي محلي يا ملي امروزي، بيش از هر موقع ديگر، بايد سرانجام به عنوان مظاهر تعديلي"فرهنگ جهاني" پا به عرصه ی ظهور نهند. اتفاقی نیست كه اين فرضيه ی متناقض وقتي بروز می كند كه مدرنيزاسيون جهاني، با تمامي نيروها به تغيير جهت به سوي كليه ی اشكال فرهنگي نسبي روي می آورد. از ديدگاه تئوري انتقادي(رجوع شود به ص.9 مقدمه كتاب) بايد به فرهنگ محلي، نه تنها به عنوان چيزي توجه كنيم كه نسبتاً تغيير ناپذير است، بلكه بايد به عنوان روندي بدان نگريست كه حداقل امروزي بوده و مستعد پرورش است. ريكور توصيه مي كند كه تداوم هر گونه فرهنگ واقعي در آينده نهايتاً به ظرفيت ما براي توليد اشکال مهم فرهنگ هاي اصيل محلي بستگي دارد؛ در حالي كه تاثيرات بسزايي هم بر سطح فرهنگ و تمدن خواهد داشت.
