آیا استناد به احساس ارزش هنر را تعیین می کند؟
آنچه در هنر اهمیت دارد احساس است، هم احساس هنرمند و هم تاثیر عاطفی اثر بر مخاطبان آن.
بیان گرایی Expressivism
اکسپرسیونیسم Expressionism
بیان گرایی با رمانتیسم قرن نوزدهم پیوستگی تنگاتنگی دارد/ هنر راستین همواره نشاندهنده ی احساس خالص است.
تولستوی
کتاب ”هنر چیست؟“ :
”هنر فعالیتی انسانی و عبارت از این است که انسانی آگاهانه به یاری پاره ای علائم خارجی، احساساتی را که خود طعمشان را چشیده است به دیگران انتقال دهد به گونه ای که دیگران از این احساسات متاثر شوند و آنها نیز طعم این احساسات را بچشند.“ (تولستوی، 1955)
وردزورث: ”شعر سرریز شدن خودجوش احساس شدید است“
نقد هایی که به این رویکرد می توان وارد نمود:
1. به طور پیشین چیزی را معلوم می داریم که تنها به طور پسین می توان آنرا معلوم داشت، و آن شرایط علی پدید آمدن اثر هنری است.
2. در این نظریه با تمرکز بر خاستگاه اثر، از این جهت که آن را طریقی برای طبقه بندی اثر به عنوان هنر بداند، دچار ”مغالطه ی تکوینی“ است. (مغالطه ی تکوینی عبارت است از سنجش محاسن چیزی با حوالت دادن به علت آن.)
هاسپرس: ”آیا صحیح است که بگوییم فلان اثر هنری خوب است زیرا هنرمند هنگام خلق آن چنین یا چنان احساسی داشته است؟)
3. با بررسی احساس سرچشمه وار، فرق میان آثار هنری ساده و پیچیده را نادیده می گیریم. / میتوان گفت که یک قطعه ی موسیقی ساده بیانگر عشق است، اما آیا میتوان گفت که یک سمفونی آرنولد شوئنبرگ، که مجموعه ای پرشمار از ملودی ها و هارمونی ها را در کنار هم قرار داده و طیفی پرشمار از احساسات و نگرش ها را ارائه داده است، بیانگر احساسی واحد یا حتی بیانگر مجموعه احساسات مشخصی نیست.
4. نه تنها می توان در مورد محتوای احساسی برخی آثار هنری تردید هایی پیش کشید، بلکه می توان درباره ی محتوای احساسی قالب های هنری هم شبهاتی مطرح نمود.
در شعر، اپرا و تئاتر می توان نمونه های احتمالی بیان احساسی را یافت اما آیا معقول است که بگوییم آثار معماری بیانگر احساسی هستند.
تلقی بیان احساس به عنوان نشان هنر به معنی دقیق کلمه، هنر را از ارزشی که در غیر این صورت می توان برای آن قائل شد، یعنی از خیال آمیز بودن، محروم می کند.
احساسی که تخیل می شود، لزومی ندارد که حس شود. بنابراین فقدان احساس، طبعا یک نشان خلاقیت هنری راستین است. ولی بر مبنای مدل بیانگرایانه نمی توانیم این نوع خلاقیت را به حساب آوریم. / مثال شکسپیر و تجربه های هملت، مکبث، ایاگو، کلئوپاترا، لیر و ... و عدم امکان خلق این شخصیت ها بدون در نظر گرفتن آیتم خلاقیت.
چرا باید توفیق بیشتر در برانگیختن احساس را نشان هنر والا بدانیم؟
تا جایی که برانگیختن احساس را حائز اهمیت می دانیم، به نظر میرسد که این امر بیشتر به نحوه های برانگیختن احساس مربوط است تا صرف واقعیت برانگیختن احساس.
(مثال فیلم های ترسناک عوام پسند و فیلم های هیچکاک و ظرافتی که او در ترساندن تماشاگران به کار برده است در مقایسه به فیلم هایی که با دیدن آنها بیشتر دچار ترس می شویم.)
بحث توانایی شاعران و هنرمندان در برانگیختن احساسات خطرخیز در نظر افلاطون و ممنوعیت حضور ایشان در آرمانشهر
بحث کاتارسیس/ روان پالایی در نظر ارسطو و پالایش عاطفی و نقش و سهم مهمی که هنر در سلامت روان ما دارد. (مثال تخلیه روانی با انگیختن احساساتی در مخاطب یک تراژدی)
کروچه و شهود:
او در مقاله ی ”هنر چیست؟“ معتقد است که هنر اساسا شهود است:
آنچه به شهود انسجام و وحدت می بخشد احساس شدید است. شهود در حقیقت از آن رو چنین است که بیانگر احساسی شدید است و تنها زمانی می تواند پدید آید که احساس شدید سرچشمه و بنیان آن باشد. آن چیزی که به هنر لطافت آسمانی نماد را می بخشد تصور نیست، بلکه احساس شدید است.“ (کروچه، 1965)
1. کروچه بین هنر و واقعیت مادی تمایز قائل می شود.
یک نقاشی چیزی بیش از رنگمایه هایی است بر سطح بوم.
2. کروچه منکر وجود سودمندی در هنر است.
ممکن است اثر ارزش اقتصادی هم داشته باشد، اما این سودمندی کاملا فرع بر ارزش زیبایی شناسانه است./ کروچه همچنین معتقد است که لذت آوری هم غایتی سودمندانه است، بنابراین باید آنرا نادیده گرفت.
3. هنر عملی اخلاقی نیست.
ممکن است بگوییم که اثری هنری درباره ی چیزی باشد که اخلاقا درخور ستایش یا نکوهش است، اما دور از عقل است که بگوییم خود آن اثر متصف به یکی از این صفات است. این کار همان قدر اعتبار دارد که مربعی را خوب بدانیم و مثلثی را بد.
4. هنر خصوصیت معرفت مفهومی ندارد.
معرفت مفهومی مبتنی بر تمایز میان واقعیت و عدم واقعیت است. ( فلسفه، تاریخ، علم و ...) به گونه ای که این نوع معرفت باید مفروضاتش را با عالم خارج مقابله کند.
در مقابل، شهود راجع است به عدم تمایز میان واقعیت و عدم واقعیت. راجع است به خود تصویر ذهنی.
به اعتبار دیگر، برای درک معنا و ارزش اثر هنری، برخلاف نظریه ای علمی، تنها لارم است که به خود اثر بنگریم. (توجه به اثر)
پس در نظر کروچه، هنر نه مادی است، نه سودمند، نه اخلاقی و نه زاینده ی معرفت.
پس هنر یا تصویر زهنی صرف چه نقش ویژه ای در حیات روح دارد؟
تصویر های ذهنی هنری حقیقی نماد ها هستند:
آن چیزی که به هنر لطافت آسمانی نماد را می بخشد، ... احساس شدید است.
بیان گرایی کالینگوود
او در کتاب ”مبادی هنر“، به نقد دیدگاه ساده انگارانه ی تولستوی و کروچه نسبت به بیان گرایی پرداخت و معتقد است:
”خطاست که تصور کنیم اثر هنری صرفا برگردان احساسی که هنرمند پیش از آغاز خلق اثر، تجربه اش می کند به صورت نقاشی یا موسیقی یا کلمات است.“
همبسته بودن فعالیت احساس کردن و فعالیت خلق کردن/ نمی توان هیچ کدام را از دیگری مجزا کرد یا بدون دیگری شناخت.
به عبارت دیگر تنها زمانی می توان احساسی را شناسایی نمود که از طریق اثر هنری تحقق یافته باشد.
بحث تجربه ی حسی و تخیل
انطباع نوعی تجربه ی حسی است- صدایی، منظره ای و بویی- و تصور مفهومی است که محتوای فکری دارد ولی فاقد محتوای حسی است.
کالینگوود: هر تجربه ی تخیلی، تجربه ای حسی است که به وسیله ی عمل آگاهی به سطح تخیل برکشیده شده است.
هنر حقیقی دو رکن دارد: بیان و تخیل
تالیف، تخیلی است که هنرمند احساس مبهم و نامشخص را به صورت بیانی روشن در می آورد.
بنابراین، روند آفرینش هنر تحقق بیرونی بخشیدن به چیزی نیست که پیشتر در درون بوده است، تعبیری که میل ساده اندیشانه ی بیان گرایی از این آفرینش به دست می دهد، بلکه روند کشف تخیلی است.
و از آنجایی که آشوب روانی که آفرینش هنری با آن آغاز می شود از آن هنرمند است، هنر روند کشف خویشتن است. در واقع ارزش خاص هنر در همین است: خود شناسی
اما اگر غایت هنر خودشناسی، شناخت حالات عاطفی یا احساسی خودمان، باشد، این طور به نظر می رسد که آفرینش هنری تنها برای آفریننده ی اثر هنری اهمیت دارد و هنر به صورت نوعی نفس نگری/ خود نگری در می آید.
اما کالینگوود با آگاهی از این معضل، این بحث را مطرح می نماید که هنرمند نه ”آنچه را من احساس می کنم“ بلکه ” آنچه را ما احساس می کنیم“ شناسایی می کند و به روشنی بیان می کند.
کالینگوود: ” کار هنرمند بیان احساسات است؛ ... احساساتی که ... میان او و مخاطبانش مشترک است. به تعبیر دیگر، او کار هنری اش را نه همچون تلاشی فردی که خودش می کند، بلکه همچون کاری جمعی به نمایندگی از اجتماعی که به آن تعلق دارد عهده دار می شود. (کالینگوود، 1938)
” هنر دوای اجتماع است برای ناگوارترین بیماری جان، یعنی فساد آگاهی.“
آثار هنری، که افعال تخیلند، باید در اذهان مخاطبان شان باز آفرینی شوند.
تنها زمانی میتوان گفت که اثر هنری وجود دارد که درک فعالانه ی اثری از جانب مخاطبانی وجود داشته باشد.
ضمنا او بر تصور مخاطب به عنوان ناظر محض خط بطلان می کشد و معتقد است“ هنر سیر و تماشا نیست، عمل است.“ و نقش مخاطبان ” نقش پذیرنده ی صرف نیست، بلکه نقش همکار است.“
بیان در برابر بیانگری
نقد هنر باید متوجه اثر باشد نه هنرمند
او نسبت به نقدی که تا سطح زیر و رو کردن خاک در پی یافتن لقمه های چرب تاریخی درباره ی نقاشان و شاعران تنزل کرده است، اعتراض می کند.
مشخصه ی هنر طرح خیال آمیز احساس است نه بیان شخصی احساس.
بیان چیزی بودن
”بیان احساس بودن“ اشاره به آن دارد که یکی هست که آن بیان، از اوست.
کارهنرمند بیان احساسات است؛ و یگانه احساساتی که او می تواند بیان دارد آن هایی است که طعمشان را چشیده است، یعنی احساسات خودش.
بیانگر چیزی بودن
”بیانگر احساسی بودن“ مرتبط به هیچ دارنده ای، اعم از هنرمند یا مخاطب، نسیت.
مثال بیان درد و بیانگر درد بودن. ص. 77
پس به این ترتیب، در نظر کالینگوود هنر می تواند بیانگر احساسی باشد بی آنکه بیان آن احساس باشد.
نقد گراهام: نشاندن ”بیانگر (چیزی) بودن“ به جای ”بیان (چیزی) بودن“، که در بدو امر جایگزینی بدون پیامد و ساده به نظر می رسید، موجب دست کشیدن از بیان گرایی می شود. اگر کار هنر افزایش آگاهی باشد، پیوند خاص هنر و احساس، که تمام صورت های بیان گرایی در صددند آنرا تحکیم بخشند و محفوظ بدارند، گسسته می شود، زیرا هنر می تواند آگاهی ما را سوای احساس، از بسیاری چیزهای دیگر در تجربه ی انسانی هم ارتقا بخشد.
چکیده:
1. دشوار می توان برای بیان احساس در شرحی مناسب و پذیرفتنی از نسبت میان هنرمند، اثر و مخاطبان جایی در نظر گرفت.
2. تاکید بر احساس هنرمند، فعالیت هنری را از چیزی که به نظر می رسد آن را خاص می سازد، یعنی تخیل، محروم می کند.
3. بیان یا برانگیختن احساس به خاطر خود آن، واجد ارزشی نیست.
اگر نظریه ی کالینگوود را تا نتیجه ی منطقی آن پی بگیریم، چیزی که سرانجام به آن می رسیم توصیف هنر به عنوان طریقی متمایز برای فهم تجربه ی انسان است.
آنچه در هنر اهمیت دارد احساس است، هم احساس هنرمند و هم تاثیر عاطفی اثر بر مخاطبان آن.
بیان گرایی Expressivism
اکسپرسیونیسم Expressionism
بیان گرایی با رمانتیسم قرن نوزدهم پیوستگی تنگاتنگی دارد/ هنر راستین همواره نشاندهنده ی احساس خالص است.
تولستوی
کتاب ”هنر چیست؟“ :
”هنر فعالیتی انسانی و عبارت از این است که انسانی آگاهانه به یاری پاره ای علائم خارجی، احساساتی را که خود طعمشان را چشیده است به دیگران انتقال دهد به گونه ای که دیگران از این احساسات متاثر شوند و آنها نیز طعم این احساسات را بچشند.“ (تولستوی، 1955)
وردزورث: ”شعر سرریز شدن خودجوش احساس شدید است“
نقد هایی که به این رویکرد می توان وارد نمود:
1. به طور پیشین چیزی را معلوم می داریم که تنها به طور پسین می توان آنرا معلوم داشت، و آن شرایط علی پدید آمدن اثر هنری است.
2. در این نظریه با تمرکز بر خاستگاه اثر، از این جهت که آن را طریقی برای طبقه بندی اثر به عنوان هنر بداند، دچار ”مغالطه ی تکوینی“ است. (مغالطه ی تکوینی عبارت است از سنجش محاسن چیزی با حوالت دادن به علت آن.)
هاسپرس: ”آیا صحیح است که بگوییم فلان اثر هنری خوب است زیرا هنرمند هنگام خلق آن چنین یا چنان احساسی داشته است؟)
3. با بررسی احساس سرچشمه وار، فرق میان آثار هنری ساده و پیچیده را نادیده می گیریم. / میتوان گفت که یک قطعه ی موسیقی ساده بیانگر عشق است، اما آیا میتوان گفت که یک سمفونی آرنولد شوئنبرگ، که مجموعه ای پرشمار از ملودی ها و هارمونی ها را در کنار هم قرار داده و طیفی پرشمار از احساسات و نگرش ها را ارائه داده است، بیانگر احساسی واحد یا حتی بیانگر مجموعه احساسات مشخصی نیست.
4. نه تنها می توان در مورد محتوای احساسی برخی آثار هنری تردید هایی پیش کشید، بلکه می توان درباره ی محتوای احساسی قالب های هنری هم شبهاتی مطرح نمود.
در شعر، اپرا و تئاتر می توان نمونه های احتمالی بیان احساسی را یافت اما آیا معقول است که بگوییم آثار معماری بیانگر احساسی هستند.
تلقی بیان احساس به عنوان نشان هنر به معنی دقیق کلمه، هنر را از ارزشی که در غیر این صورت می توان برای آن قائل شد، یعنی از خیال آمیز بودن، محروم می کند.
احساسی که تخیل می شود، لزومی ندارد که حس شود. بنابراین فقدان احساس، طبعا یک نشان خلاقیت هنری راستین است. ولی بر مبنای مدل بیانگرایانه نمی توانیم این نوع خلاقیت را به حساب آوریم. / مثال شکسپیر و تجربه های هملت، مکبث، ایاگو، کلئوپاترا، لیر و ... و عدم امکان خلق این شخصیت ها بدون در نظر گرفتن آیتم خلاقیت.
چرا باید توفیق بیشتر در برانگیختن احساس را نشان هنر والا بدانیم؟
تا جایی که برانگیختن احساس را حائز اهمیت می دانیم، به نظر میرسد که این امر بیشتر به نحوه های برانگیختن احساس مربوط است تا صرف واقعیت برانگیختن احساس.
(مثال فیلم های ترسناک عوام پسند و فیلم های هیچکاک و ظرافتی که او در ترساندن تماشاگران به کار برده است در مقایسه به فیلم هایی که با دیدن آنها بیشتر دچار ترس می شویم.)
بحث توانایی شاعران و هنرمندان در برانگیختن احساسات خطرخیز در نظر افلاطون و ممنوعیت حضور ایشان در آرمانشهر
بحث کاتارسیس/ روان پالایی در نظر ارسطو و پالایش عاطفی و نقش و سهم مهمی که هنر در سلامت روان ما دارد. (مثال تخلیه روانی با انگیختن احساساتی در مخاطب یک تراژدی)
کروچه و شهود:
او در مقاله ی ”هنر چیست؟“ معتقد است که هنر اساسا شهود است:
آنچه به شهود انسجام و وحدت می بخشد احساس شدید است. شهود در حقیقت از آن رو چنین است که بیانگر احساسی شدید است و تنها زمانی می تواند پدید آید که احساس شدید سرچشمه و بنیان آن باشد. آن چیزی که به هنر لطافت آسمانی نماد را می بخشد تصور نیست، بلکه احساس شدید است.“ (کروچه، 1965)
1. کروچه بین هنر و واقعیت مادی تمایز قائل می شود.
یک نقاشی چیزی بیش از رنگمایه هایی است بر سطح بوم.
2. کروچه منکر وجود سودمندی در هنر است.
ممکن است اثر ارزش اقتصادی هم داشته باشد، اما این سودمندی کاملا فرع بر ارزش زیبایی شناسانه است./ کروچه همچنین معتقد است که لذت آوری هم غایتی سودمندانه است، بنابراین باید آنرا نادیده گرفت.
3. هنر عملی اخلاقی نیست.
ممکن است بگوییم که اثری هنری درباره ی چیزی باشد که اخلاقا درخور ستایش یا نکوهش است، اما دور از عقل است که بگوییم خود آن اثر متصف به یکی از این صفات است. این کار همان قدر اعتبار دارد که مربعی را خوب بدانیم و مثلثی را بد.
4. هنر خصوصیت معرفت مفهومی ندارد.
معرفت مفهومی مبتنی بر تمایز میان واقعیت و عدم واقعیت است. ( فلسفه، تاریخ، علم و ...) به گونه ای که این نوع معرفت باید مفروضاتش را با عالم خارج مقابله کند.
در مقابل، شهود راجع است به عدم تمایز میان واقعیت و عدم واقعیت. راجع است به خود تصویر ذهنی.
به اعتبار دیگر، برای درک معنا و ارزش اثر هنری، برخلاف نظریه ای علمی، تنها لارم است که به خود اثر بنگریم. (توجه به اثر)
پس در نظر کروچه، هنر نه مادی است، نه سودمند، نه اخلاقی و نه زاینده ی معرفت.
پس هنر یا تصویر زهنی صرف چه نقش ویژه ای در حیات روح دارد؟
تصویر های ذهنی هنری حقیقی نماد ها هستند:
آن چیزی که به هنر لطافت آسمانی نماد را می بخشد، ... احساس شدید است.
بیان گرایی کالینگوود
او در کتاب ”مبادی هنر“، به نقد دیدگاه ساده انگارانه ی تولستوی و کروچه نسبت به بیان گرایی پرداخت و معتقد است:
”خطاست که تصور کنیم اثر هنری صرفا برگردان احساسی که هنرمند پیش از آغاز خلق اثر، تجربه اش می کند به صورت نقاشی یا موسیقی یا کلمات است.“
همبسته بودن فعالیت احساس کردن و فعالیت خلق کردن/ نمی توان هیچ کدام را از دیگری مجزا کرد یا بدون دیگری شناخت.
به عبارت دیگر تنها زمانی می توان احساسی را شناسایی نمود که از طریق اثر هنری تحقق یافته باشد.
بحث تجربه ی حسی و تخیل
انطباع نوعی تجربه ی حسی است- صدایی، منظره ای و بویی- و تصور مفهومی است که محتوای فکری دارد ولی فاقد محتوای حسی است.
کالینگوود: هر تجربه ی تخیلی، تجربه ای حسی است که به وسیله ی عمل آگاهی به سطح تخیل برکشیده شده است.
هنر حقیقی دو رکن دارد: بیان و تخیل
تالیف، تخیلی است که هنرمند احساس مبهم و نامشخص را به صورت بیانی روشن در می آورد.
بنابراین، روند آفرینش هنر تحقق بیرونی بخشیدن به چیزی نیست که پیشتر در درون بوده است، تعبیری که میل ساده اندیشانه ی بیان گرایی از این آفرینش به دست می دهد، بلکه روند کشف تخیلی است.
و از آنجایی که آشوب روانی که آفرینش هنری با آن آغاز می شود از آن هنرمند است، هنر روند کشف خویشتن است. در واقع ارزش خاص هنر در همین است: خود شناسی
اما اگر غایت هنر خودشناسی، شناخت حالات عاطفی یا احساسی خودمان، باشد، این طور به نظر می رسد که آفرینش هنری تنها برای آفریننده ی اثر هنری اهمیت دارد و هنر به صورت نوعی نفس نگری/ خود نگری در می آید.
اما کالینگوود با آگاهی از این معضل، این بحث را مطرح می نماید که هنرمند نه ”آنچه را من احساس می کنم“ بلکه ” آنچه را ما احساس می کنیم“ شناسایی می کند و به روشنی بیان می کند.
کالینگوود: ” کار هنرمند بیان احساسات است؛ ... احساساتی که ... میان او و مخاطبانش مشترک است. به تعبیر دیگر، او کار هنری اش را نه همچون تلاشی فردی که خودش می کند، بلکه همچون کاری جمعی به نمایندگی از اجتماعی که به آن تعلق دارد عهده دار می شود. (کالینگوود، 1938)
” هنر دوای اجتماع است برای ناگوارترین بیماری جان، یعنی فساد آگاهی.“
آثار هنری، که افعال تخیلند، باید در اذهان مخاطبان شان باز آفرینی شوند.
تنها زمانی میتوان گفت که اثر هنری وجود دارد که درک فعالانه ی اثری از جانب مخاطبانی وجود داشته باشد.
ضمنا او بر تصور مخاطب به عنوان ناظر محض خط بطلان می کشد و معتقد است“ هنر سیر و تماشا نیست، عمل است.“ و نقش مخاطبان ” نقش پذیرنده ی صرف نیست، بلکه نقش همکار است.“
بیان در برابر بیانگری
نقد هنر باید متوجه اثر باشد نه هنرمند
او نسبت به نقدی که تا سطح زیر و رو کردن خاک در پی یافتن لقمه های چرب تاریخی درباره ی نقاشان و شاعران تنزل کرده است، اعتراض می کند.
مشخصه ی هنر طرح خیال آمیز احساس است نه بیان شخصی احساس.
بیان چیزی بودن
”بیان احساس بودن“ اشاره به آن دارد که یکی هست که آن بیان، از اوست.
کارهنرمند بیان احساسات است؛ و یگانه احساساتی که او می تواند بیان دارد آن هایی است که طعمشان را چشیده است، یعنی احساسات خودش.
بیانگر چیزی بودن
”بیانگر احساسی بودن“ مرتبط به هیچ دارنده ای، اعم از هنرمند یا مخاطب، نسیت.
مثال بیان درد و بیانگر درد بودن. ص. 77
پس به این ترتیب، در نظر کالینگوود هنر می تواند بیانگر احساسی باشد بی آنکه بیان آن احساس باشد.
نقد گراهام: نشاندن ”بیانگر (چیزی) بودن“ به جای ”بیان (چیزی) بودن“، که در بدو امر جایگزینی بدون پیامد و ساده به نظر می رسید، موجب دست کشیدن از بیان گرایی می شود. اگر کار هنر افزایش آگاهی باشد، پیوند خاص هنر و احساس، که تمام صورت های بیان گرایی در صددند آنرا تحکیم بخشند و محفوظ بدارند، گسسته می شود، زیرا هنر می تواند آگاهی ما را سوای احساس، از بسیاری چیزهای دیگر در تجربه ی انسانی هم ارتقا بخشد.
چکیده:
1. دشوار می توان برای بیان احساس در شرحی مناسب و پذیرفتنی از نسبت میان هنرمند، اثر و مخاطبان جایی در نظر گرفت.
2. تاکید بر احساس هنرمند، فعالیت هنری را از چیزی که به نظر می رسد آن را خاص می سازد، یعنی تخیل، محروم می کند.
3. بیان یا برانگیختن احساس به خاطر خود آن، واجد ارزشی نیست.
اگر نظریه ی کالینگوود را تا نتیجه ی منطقی آن پی بگیریم، چیزی که سرانجام به آن می رسیم توصیف هنر به عنوان طریقی متمایز برای فهم تجربه ی انسان است.
