بررسی هنر وزیبایی شناسی

زیباشناختی و زیبایی
رفتار زیبا شناختی عبارتست از قابلیت آنکه از اشیا چیزی درک کنیم بیش از آنچه که هستند
تئودور آدورنو
مفهوم زیبا شناختی در معماری :
یک نقاش می تواند تابلوهایش را در خانه یا در آتلیه اش نقاشی کند. آزادی او در این زمینه که چه چیزی می خواهد بکشد، حداکثر به اندازه ابعاد بوم محدود می شود. بعد از تمام شدن نقاشی تابلو به معرض فروش قرار می گیرد، درست مثل هر کالای دیگری خریدار کسی خواهد بود که از آنچه کشیده شده لذت ببرد و با قیمت آن هم موافق باشد. اما در معماری چنین نیست. عوامل بسیار زیادی مانند قابلیت استفاده، ساختار، مقاومت مصالح، مسائل مالی و بالاخره ضوابط ساختمانی این آزادی را محدود می کند. در معماری به عکس نقاشی، زیباشناختی تنها عاملی که باید مورد توجه قرار گیرد نیست. اما در این نیز که این عامل در معماری نقشی اصلی دارد نمی توان شک کرد. تمامی عوامل مؤثر بایستی یک به یک مورد توجه قرار گیرند و نتیجه به ناچار یک برآیند است. یا به گفته رومالدو جیورجولا (Romaldo Girgula) «واقعیت این است که سعی در نزدیک شدن زیباشناختی به معماری نیز مثل نزدیک شدن به سایر اصول اجتماعی یا اخلاقی اغلب به تنگناها منجر می شود».
معماری در گوشه خانه عملی نمی شود. حتی اولین طرح به سفارش کارفرما و با دخالت متخصصین مختلف و با توجه به قوانین حقوقی و فیزیکی و غیره و غیره تهیه می شود. به این دلیل این گلایه شنیده می شود که امروزه محدودیتها چنان زیادند که عرضه کردن معماری «خوب» خیلی مشکل است. اما با اطمینان می توانیم نظر پیرلوئجی نروی (piere Luigi Nevi) را تأیید کنیم که علیرغم تمام این اجبارها «همواره آنقدر آزادی باقی می ماند که شخصیت کسی که خالق ساختمان بوده است خود را نشان بدهد و «مخلوق» او ـ به شرط اینکه خالق یک هنرمند باشد ـ علیرغم تمام اجبارهای فنی ساختمان یک اثر هندی باشد یا نه در اینجا بحثی نمی کنیم اما آنچه مسلم است این است که هر معمار «خوب» قصد ارائه و انجام یک معماری «خوب» را هم دارد و در اینجا منظور ما از خوب این است که از طرفی تمام قواعد و قوانین فیزیک ساختمان و عملکرد و مسائل مالی و غیره در نظر گرفته شده باشند و از طرف دیگر نتیجه کار از نظر زیباشناختی رضایتبخش باشد.
محدودیتها بسیار زیادند و در این میان اغلب جای بازی آنقدر کم است که تنها می توان از فاصله بین تفاسیر مختلف یک قانون استفاده کرد. آزادی معمار محدود است و در این محدوده تنگ او مسئولیت زیباسازی را نیز به عهده دارد و او نیز قصد دارد چیزی «زیبا» بیافریند یعنی نوعی معماری خوب عرضه کند که از نظر زیباشناختی نیز جوابگوی احتیاجات ما باشد.
لغت زیباشناختی (استتیک) در اصل یونانی است و به معنی ادراک است. علم زیباشناختی به معنی وسیع کلمه به بررسی و روشهای احساس محیط و موقعیت فرد در داخل آن می پردازد.
از قرن هجدهم مفهوم زیبایی بیشتر جنبه روانشناسانه به خود گرفت. زیبایی در ارتباط با ادراک دیده شد و بیننده جزئی از این مجموعه به حساب آمد. الکساندرد گوتلیب باومگارتنر (Alexander Gottlieb Baumartner) (1762ـ1714) از مفهوم زیباشناختی به عنوان مفهومی به موازات علم الاخلاق و منطق استفاده نمود. نقشی را که عقل در علم الاخلاق داشت سابقه در زیباشناختی به دست آورد. سلیقه، احساس و ادراک باردیگر در علم زیبایی شناسی راه یافتند. به این ترتیب زیباشناختی در قرن بیستم به صورت فلسفه و دانش تمامی نمودهای زیبایی شد.
پیتراسمیت (Peter F.smith) معتقد به سه سطح برای ارزشهای زیباشناختی است : «تغییرات در زیباشناختی بر اساس بافتی خاص انجام می شود که قابل قیاس با تغییرات آب در اقیانوس ها است. در سطح آب امواج بسیاری وجود دارند با بسامد زیاد و دامنه کم و در زیر این امواج، امواج بزرگ و عمیق تری وجود دارد که در واقع امواج بالایی را بر روی خود حمل می کند. در زیر تمام این امواج در عمق اقیانوس جریانهای دریایی وجود دارند که توده های بسیار عظیم آب در آنها جریان دارند و تمام آنچه در سطح می گذرد کوچکترین اثری بر آنها ندارد. در قیاس ما امواج ریز سطحی و نمایان مد هستند و امواج بزرگتری که حمل کننده امواج بالایی هستند نمایانگر سبکها در دوره های مختلف فرهنگی و در زیر تمامی این امواج ارزشهای بنیادی زیباشناختی هستند که به آرامش در تغییر هستند.
بیشترین تغییرات در سطح مد انجام می شود. در فاصله های کوتاه زمانی چیزی جای چیزهای قبلی را می گیرد و باعث تغییر سلیقه نیز می گردد.
واقعیت این است که کار مهندسان تا مدتهای مدیدی رابطه ای با هنر نداشت. به این دلیل تابع سلیقه هم نبود، بلکه مهندسان صرفاً کاربرد آنچه را که می شناختند در نظر می گرفتند این امر قطعاً یکی از دلائل پیشرفت عظیمی بود که در پایان قرن گذشته و اوائل قرن حاضر در صنایع کشتی سازی، هواپیماسازی، اتومبیل سازی، پل سازی و غیره پیش آمد. بدیهی است که این تحولات تابع تغییرات کوتاه مدت مد و سلیقه نبودند .
زیبایی چیست؟
زیبایی عبارتست از عوامل روانی ـ اجتماعی که بر ادراک ما اثرات مهمی به جا می گذارند. بدین ترتیب این عوامل از این مسیر در احساس ما از زیبایی نیز مؤثرند. اینک خواهیم دید که ادراک زیبایی تحت تأثیر عوامل مؤثر دیگری نیز قرار دارد.
نظریه اطلاعات، سعی دارد به صورت غیرمغرضانه ای و به زبان ریاضی زیبایی را تشریح کند. بنابراین نظریه، اطلاعات سمانتیک یک پیام ذهن انسان را مشغول کرده، در مقابل اطلاعات زیباشناختی عواطف انسان را مخاطب قرار می دهد. به عبارتی دیگر این اطلاعات چند و چون زیبایی را مشخص می ند. بر این اساس یک پیام زمانی زیبایی را القاء می کند، که پرت اطلاعاتی کافی داشته باشد. باید مقدار پرت اطلاعاتی آنقدر باشد که میزان بداعت آن یعنی محتوای زیباشناختی آن از حداکثر دریافت ذهنی یعنی شانزده بیت در ثانیه کمی بیشتر باشد. از این طریق، گیرنده مجبور به تشکیل طرح واره است و به این ترتیب ذهن اجباراً خود را معطوف به ادراک بالاتری می کند.
میزان بداعت، بایستی در هر سطح ادراکی کمی بیش از ظرفیت حداکثر دریافت ذهن باشد. ارضای حسن زیباشناختی ـ لااقل تا حدی ـ زمانی به دست می آید که ذهن در مجموعه ای از تحریکات ظاهراً غیرمنظم و مغشوش، موفق به کشف یک نظم نسبی گردد.
هر چه گیرنده، بر اساس خصوصیات قومی و ساختار فرهنگی خود قادر به تشکیل طرح واره های بیشتری شود، ادراک وی نیز به لایه های بالاتر ادراکی ارتقاء می یابد. این مکانیسم نشان می دهد که چرا نظر ما در مورد یک هنری تغییر می کند و نیز چرا ارزیابی زیباشناختی دو نفر از یک اثر با هم اختلاف دارد. تجربه، دانش و عوامل روانی ـ اجتماعی، همگی در ارزیابی زیباشناختی مؤثرند. وقتی بیننده با سبک یا مدی که مورد مطالعه قرار می دهد مأنوس باشد تشکیل طرح واره برای او آسانتر است.
احساس زیبایی و نوآوری در ارتباط با یکدیگرند و از طرف دیگر نوآوری در ارتباط مستقیم یا غیرقابل پیش بینی بودن است. نتیجه این ارتباط این است که بعد از اولین برداشت از یک اثر تازگی آن کمتر می شود و در نتیجه اثر زیبا شناختی نیز نقصان می یابد. از طرف دیگر یک تجربه تکراری همیشه می تواند وسیله ای برای آموزش باشد که این آموزش خود باعث تفاهم بیشتر و این تفاهم بیشتر وسیله ای برای درک زیباشناختی عمیق تر می شود.



حاصل زیبایی :
هدف از زیبایی چیست؟ دلیل اینکه بایستی دنبال زیبایی بود کدام است؟ این سؤال را می توان از دو دیدگاه پاسخ داد : یکی دیدگاه فلسفی ـ روانی و دیگری دیدگاه نظریه اطلاعات. زیگموند فروید در کتاب «ناآرامی در فرهنگ» (1930) حاصل زیبایی را چنین وصف می کند : «زندگی چنانکه به ما داده شده است برای ما خیلی سخت است و رنجها و مشکلات غیرقابل حل به همراه دارد. برای تحمل این زندگی ما نیازمند تسکین دهنده ای هستیم. رنج و بی آرامی بیش از هر چیز نتیجه ارضاء نشدن غرایز ما است». به نظر فروید یک راه نجات و تسکین یابی این است که بشر وابستگی خود را از دنیا از بین ببرد و ارضاء خویش را در فرآیندهای درون روانی بجوید. از این طریق اهداف غرایز چنان تغییر می کند که ارضاء آنها محتاج به دنیای خارج نیستند. لذت بردن از هنر ـ به عنوان محمل ارزشهای زیباشناختی ـ را فروید یکی از امکانات این ارضاء رؤیایی می داند : «ارضاء از رویاهائی به وجود می آید که انسان واقف به رؤیا بودن آنها هست اما مجال نمی دهد که اختلاف این رویاها با واقعیت مانع از لذت بردن او از آنها بشود». فروید می گوید که ارضا از طریق لذت بردن از هنر به مراتب ضعیفتر از ارضاء مستقیم غرایز است : «لختی لطیفی که لذت بردن از هنر در ما به وجود می آورد تنها می تواند ما را به صورتی گذرا از کانون شدایدمان دور کند».
هنر و زیبایی همیشه در ارتباط با هم بوده اند و به این ترتیب فروید به طور غیرمستقیم زیبایی را نوعی تسکین دهنده می داند. نیاز بشر به زیبایی ـ به عنوان جزئی از فرهنگ ـ قطعی است. این مطلب را این واقعیت تأیید می کند که بشر از اولین روزهای خلقت همیشه سعی در زیباسازی محیطش داشته است. مبنای استدلال لزوم زیبایی از دیدگاه نظریه اطلاعات تشکیل طرح واره است. با تشکیل طرح واره ادراک نظم پیدا می کند. وقتی که اطلاعات زیباشناختی یک پیام به حد مشخصی برسد ما جسمی را که پیام از آن به ما رسیده است زیبا تشخیص می دهیم. این حد خاص درست مقداری از اطلاعات است که گیرنده را وادار به تشکیل طرح واره و از این طریق ارتقاء سطح ادراکش به یک سطح بالاتر از سطوح ادراکی کند و به عکس نیز می توان گفت که یک چیز زیبا ادراکی غنی را برای ما ممکن می سازد و این زیبایی باعث رضایت ما می شود و یا باز به عقیدة فروید وسیله ای تسکین بخش است. هلمار فرانک که یکی از بنیانگذاران نظریه اطلاعات است چهار شرط لازم که کافی بودن آنها اجباری نیست برای احساس زیبایی ذکر می کند : یکم ؛ نمای یک ساختمان بایستی حداقل یکبار امکان تشکیل طرح واره را به ببیننده بدهد یا به عبارت دیگر بایستی لااقل دو سطح از سطوح ادراکی را مخاطب قرار دهد در حالی که اطلاعات یکی از آنها کمتر و دیگری بیشتر از مقدار حداکثر ظرفیت دریافت ذهن باشند. دوم اینکه احتمال پیش آمدن مجموعه علائم مختلف عرضه شده از نظر محاسبه با یکدیگر مساوی نباشند چون در چنین صورتی تشکیل طرح واره ممکن نیست. و سوم ؛ مقدار اطلاعات بالاترین سطح یا بالاترین طرح واره نباید بیش از 160 بایت باشد چه در این حالت دیگر ذهن نمی تواند تمامی اطلاعات را به عنوان یک پیام واحد تلقی کند. چهارم نیز بایستی برای تشکیل طرح واره امکانات مختلف وجود داشته باشند. اگر این طور نباشد پرت اطلاعاتی برابر 1 خواهد بود و در نتیجه تازگی برابر صفر و پیام فاقد اطلاعات است و جایی برای احساس زیبایی باقی نمی ماند.
تغییرات مفهوم زیبایی در طول زمان :
بیش از دو هزار سال است که آنچه زیبا بوده، نقش و ثبت شده است. از آغاز دو نوع زیبایی وجود داشته است و این دوگانگی تا امروز نیز همچنان حفظ شده است. افلاطون (347ـ427 قبل از میلاد) معتقد به دو نوع زیبایی بود : از سویی زیبایی طبیعت و موجودات زنده و از سویی دیگر زیبایی هندسه، خط و دایره. او معتقد بود که زیبایی طبیعت نسبی است در حالی که زیبایی هندسی یا آنچه که به دست بشر ساخته شده است مطلق است.
ارسطو (322ـ384 قبل از میلاد) به زیبایی حسی عینی بخشید. در یونان باستان (مکتب هلنسیم) خلاقیت شخصی اهمیت پیدا می کند و معمار وسیله بیان زیباییهای ریاضی می شود ساخته شده بر بنیان هماهنگی، تقارن و نظم.
ویتروویوس (vitruvius) (قرن اول قبل از میلاد) می گوید : در بنا کردن بایستی به «استحکام، مفید بودن و ظرافت توجه داشت». زیبایی به همراه ایستایی و کارآیی یکی از سه عامل نقش دهنده در معماری است. زیبایی وقتی قابل حصول است که : «ساختمان نمایی مطبوع و خوش آیند داشته باشد و تقارن اجزاء آن به درستی حساب شده باشد».
منظور ویتروویوس از تقارن چیزی است که ما امروز تناسب می گوییم. یک ساختمان وقتی زیبا به حساب می آید که تناسب بین اجزاء آن بر اساس قواعد مشخصی باشد. ویتروویوس معتقد به شش عامل اساسی زیباشناختی در ساختمان بود :
الف ـ نسبت اندازه های اجزاء ساختمان با یکدیگر و با کل ساختمان.
ب ـ ارتباط بین اجزاء ساختمان و نظم آنها در کل ساختمان.
ج ـ ظرافت ظاهری هر کدام از اجزاء و کل ساختمان.
د ـ تناسب مدوله بین تک تک اجزاء و کل ساختمان به طوری که بتوان کوچکترین واحد را در تمامی ساختمان همه جا دید.
ه ـ تجهیز ساختمان به ترتیبی که مناسب با نوع استفاده بنا باشد.
پلوتین (plotin) (270ـ205 بعد از میلاد) می گوید : ذات زیبایی نمی تواند در هماهنگی اجزاء باشد چه اگر چنین بود زیبایی فقط در ترکیب قابل یافتن بود. زیبایی به عکس آنچه که افلاطون گفته است فقط قابل تجربه معنوی است و سرچشمه آن روح است.
اگوستینوس (Augstinus) (430ـ354 میلادی) زیبایی را در اعداد می دانست. او می گفت زیبایی در فرم هایی وجود دارد که زاییده اعداد باشند و به این ترتیب نظری شبیه نظریه زیبایی هندسه افلاطون داشت.
لئون باتیستا آلبرتی (Leon Battista Albert) (1472ـ1404) می گوید : «زیبایی در همخوانی قانونمند بین اجزاء است طوری که نتوانیم چیزی به آن بیافزاییم یا کم کنیم یا چیزی را در آن تغییر دهیم بدون این که از خوش آیندی آن بکاهیم». زیبایی عبارت از نوعی هماهنگی و همخوانی بین اجزاء است که به وحدتی منجر شود بر اساس عدد و نسبت و نظمی خاص، چنانکه کنسیتیناس ـ یعنی بالاترین قانون مطلق طبیعت ـ آن را می خواهد».
آندره آ پالادیو (Andrea Palladio) (1580ـ1508) نیز نظرش را بر بنیان ویتروویوس گذاشته بود و «زیبایی را به همراه کارآیی و ایستایی یکی از سه عاملی می شمرد که «یک بنا را قابل ستایش می کنند» . این مفهوم زیبایی را نیز پالادیو از آلبرتی به عاریه گرفته است که «سرچشمه زیبایی، وجود فرم های قشنگی است که در هماهنگی با فرم کلی قرار دارند. هماهنگی موجود بین اجزاء از طرفی، و اجزاء با کل از طرف دیگر باعث می گردد که ساختمان چون پیکری واحد و کامل به نظر آید». برای پالادیو زیبایی مفهوم ذهنی نداشت بلکه تنها عینینی بود که در ارتباط با معماری قابل تجربه بود.
احساس زیبایی :پیتر اسمیت انواع مختلفی برای احساس زیبایی قائل است و معتقد به سه نظام زیبا شناختی می باشد .
نظام اول زیباشناختی : نظامی است بر اساس تعادل و هماهنگی. نظم، تعادل و تناسب را بیننده نیز به طور خودکار و همین طور که هست درک می کند و آن را زیبا تشخیص می دهد. این نوع پیامها نظم یافته اند (تصویر 71).
برادران لیمبورگ اثر فلاندری(71)
نظام دوم زیباشناختی : پیام های پیچیده را نمی توان مستقیماً درک کرد. در این مورد بایستی به روش مقدار اطلاعات را کم کرد. پس طرح واره تشکیل می شوند و این فرآیندی ارضاءکننده است. چنانکه قبلاً دیدیم فرانک گفته بود که امکان تشکیل طرح واره یکی از مهمترین شرایط اولیه برای ادراک زیبایی است.
تصویر شماره 72 از 315 علامت تشکیل شده است که همگی تکراری هستند از یک فهرست علامات شامل 18 علامت (مربع، دایره و بیضی هایی در اندازه های مختلف). بر اساس نظریه فرانک محتوای اطلاعاتی زیباشناختی این تصویر تقریباً 728 بیت است (35). یعنی بیش از مقدار 160 بیت که می توان به طور همزمان در حافظه کوتاه مدت به خاطر سپرد. با تشکیل دو طرح واره، یکی از گروه علاماتی که سطح بزرگتری دارند و دیگری از علاماتی که سطح کوچکتری دارند (تصویر 73) می توان مقدار این اطلاعات را به 235 بیت تقلیل داد که البته هنوز هم بیش از 160 بیت بیشتر است. با تشکیل طرح واره دیگری می توان هر 9 علامت را که در یک مربع (به اضلاع 3 مربع) قرار دارند در هم ادغام کرد (تصویر 74) و به این ترتیب مجموع اطلاعات به 135 بیت تقلیل می یابد و به خاطر سپاری تمامی به طور همزمان در حافظه کوتاه مدت عملی است.

نظم سوم زیباشناختی : بخشی از قسمتهای مغز می تواند بدون مراجعه به شعور در مقابل تحریکات خارجی عکس العمل نشان دهد. برای احساس زیبائی کردن بایستی اجزاء بسیار زیادی را در کنار هم دید که این اجزاء به علت پیچیدگی آشفته ای که دارند از نظر عقلی نظام پذیر نیستند و تنها به طریقی که گفته شد قابل احساس اند. آگهی های تجارتی در خیابانهای اصلی شهرهای بزرگ یا تنوع تزئینات در بعضی از ساختمانهای باروک می توانند نمونه ای از این نوع ادراک باشد.
رسانه های هنر :
در زمینه هر اثر هنری باید به سه مورد توجه کرد :
1ـ تکوین اثر هنری.
2ـ آیا اثر هنری یا صناعت یک ابژه قابل دسترسی همگانی است یا چیزی است که هنرمند آن را ساخته و مورد توجه مخاطبان قرار گرفته است.
3ـ تأثیرات اثر هنری بر مخاطبان
مورد نخست در قلمرو خلق اثر هنری شامل همه حالات ذهنی هنرمند، چه ضمیر خود آگاه و چه ناخودآگاه، می شود همچون هدف و نیت او در مورد اثر هنری و نیز عواملی که به این حالات ذهنی می انجامد. برای مثال روح زمانه، اوضاع سیاسی ـ اقتصادی زمانه، مبادله عقاید با سایر هنرمندان و غیر آن. هر عاملی که سبب شکل گیری اثر هنری در ذهن هنرمند شده است تحت این عنوان قرار می گیرد. تجاربی که در خلق اثر هنری در هنرمند پدید آمده است تجربه هنری او را شکل می دهد.
مورد دوم معمولاً خود اثر هنری نامیده می شود. طبق نوشته بعضی از نویسندگان از جمله فیلسوف ایتالیایی بند توکروچه (1866ـ1925 م)، اثر هنری فقط در ذهن هنرمند موجود است و صناعت فیزیکی آن فقط نمود و شمایی از این هنری است. لیکن در کاربرد معمولی و روزمره و نیز کاربرد اکثر فیلسوفان هنر، اثر هنری همان صناعت فیزیکی است که در رسانة فیزیکی وجود پیدا می کند. آنچه که در ذهن خالق هنر ادامه می یابد، همان است که در مورد نخست بدان اشاره شد.
مورد سوم شامل همه تأثیرات اثر هنری بر افرادی است که در ارتباط با آن قرار می گیرند، چه بازتاب های زیبایی شناختی و چه غیرزیبایی شناختی و نیز تأثیر اثر هنری بر فرهنگ و موقعیت دانش و علم و اخلاق رایج و غیر آن است. تجربه ای که موجب توجه نگرنده به اثر هنری من حیث خود اثر هنری، نه به دلیل نتایج نهفته در آن می شود، زیبایی شناسی نام دارد، البته نباید فراموش کرد که هنر تأثیراتی دارد که زیبایی شناختی نیست. تجربه زیبایی شناختی به مصرف کننده هنر تعلق دارد و در مقابل آن تجربه هنری است که به خالق هنر متعلق است. هر اثر هنری در یک رسانه چهره می بندد یعنی ابژه های فیزیکی چند یا یک سلسله از وقایع وجود دارد که اثر هنری به وسیله آنها و از طریق حواس مخاطب (شنونده، نگرنده، خواننده) ارتباط برقرار می کند. در نقاشی این رسانه، رنگ است ؛ در پیکرتراشی موادی چون سنگ، چوب و یا گچ است. در آغاز گمان می رفت که رسانه موسیقی مرکب از پارتیتورهای موسیقی است که موسیقی دان بر اساس آنها نت های خود را می نویسد، اما نت های نوشته شده حاوی موسیقی نیست، آنها یک رشته از کلیدهای بصری برای تهیه صداهایی است که به وسیلة آلات مختلف تولید می شود. اگر موسیقی دانی حافظه قوی داشته باشد، نیازی به پارتیتورهای نوشته شده ندارد ؛ در واقع موسیقی مدت ها پیش از اینکه پارتیتورهای مکتوب به وجود بیاید وجود داشت و سال به سال یا نسل به نسل و سینه به سینه اجرا می شد. پس می توان پذیرفت که رسانه موسیقی عبارت است از امواج فیزیکی صدا که از طریق آن آهنگ ها به ضمیر خود آگاه شنونده وارد می شود و حس می آفریند. رسانه ادبیات فی الواقع واژگان اند، البته نه واژگان مجرد موجود در ذهن، بلکه واژگان محاوره ای (به گونه شفاهی) یا مکتوب، پس رسانة فیزیکی ادبیات، یا شنیداری یا دیداری است، گواینکه آنچه توسط این رسانه منتقل می شود این گونه نیست.
طبقه بندی هنرها بر طبق رسانه های آنها :برای طبقه بندی هنرها شیوه های گوناگونی وجود دارد : به کمک اهداف آنها، به وسیله مقاصد و نیات آنها یا به وسیله تأثیرات آنها. اما معمولی ترین و بنیادی ترین شیوه طبقه بند هنرها توسط رسانه های آنهاست.
الف ـ هنرهای دیداری :
این هنرها شامل هنرهای دیداری دو بعدی نظیر طراحی و نقاشی و هنرهای دیداری سه بعدی مثل پیکرتراشی و معماری است. بعضی از آنها را می توان هنرهای دیداری ـ بساوایی نامید، برای مثال بناها هم لمسی و هم دیداری است و تندیس ها را می توان هم از راه لمس و هم از طریق دید ملاحظه کرد و حتی نقاشی هم گاهی به قدری سه بعدیت دارد که می توان آن را لمس کرد. به هر حال همه این هنرها در درجه اول، البته نه به صورت انحصاری، با حس بینایی سروکار دارند ؛ و اثر هنری در رسانه دیداری یک ابژه برشمرده می شود.
ب ـ هنرهای شنیداری :
این هنرها شامل موسیقی در اشکال گوناگون آن است ولی نه آواز، اپرا و آن هنرهایی که موسیقی را با ادبیات تلفیق و ترکیب می سازد. اگر رسانه هنرهای دیداری، دید و چشم باشد، رسانه هنرهای شنیداری هم صدا و آهنگ است.
در هنرهای شنیداری بر خلاف هنرهای دیداری، ابژه فیزیکی وجود ندارد (به غیر از پارتیتور که آن هم البته به گونه موسیقی دیده نمی شود). در اینجا فقط یک رشته از صداهای متوالی موقت موجود است ؛ یعنی امواج صوتی که از آلات مختلف موسیقی پدید می آید. اگر چنین آهنگهایی پدید نیاید، صداها و صوت ها مفهومی نخواهد داشت، یعنی فقط پارتیتورهای موسیقی موجود است که از آنها موسیقی تولید می شود (حافظه شنوندگان را نیز نباید فراموش کرد که در صورت گم شدن پارتیتورها می توان از آنها بهره گرفت). وجود صوت های موسیقی بر خلاف وجود نقاشی ها و پیکرتراشی ها، متناوب است. پس موسیقی در بین اجراها با چه مفهومی موجودیت پیدا خواهد کرد؟ جواب این است موسیقی به مفهومی موجودیت پیدا خواهد کرد که از روی پارتیتورهای مکتوب قابل اجرا و ارائه باشد.
ج ـ هنرهای گفتاری :
هنر ادبیات صریحاً متفاوت از هنرهای دیداری و شنیداری است. در شعر مخصوصاً زمانی که با صدای بلند خوانده شود، ارزش صوتی نهفته است ؛ ولی ادبیات اگر فقط متکی به صوت باشد جزو هنرهای بسیار فقیر و ضعیف به حساب خواهد آمد ؛ چون آن چیزی که صوت و صدای شعر را مؤثر می سازد (دست کم 99 درصد) شناخت مفاهیم واژگان مسموع است. گوش کردن به صدا و آهنگ شعر یا نمایشنامه ای که در یک زبان بیگانه اجرا می شود مسئله مهم فهم و ادراک معانی و مفاهیم کلمات را در ادبیات مطرح می سازد. برای مثال اگر آهنگ کلمه انگلیسی murmuring (غرولند) را در نظر بگیریم، همین آهنگ را می توانیم در واژه murdering (قتل) نیز دریابیم. تقریباً شناخت معانی کلمات است که ادراک و فهم هنر ادبیات را میسر می سازد. با اینکه عرف این است که ادبیات و آثار ادبی را از روی صفحه چاپ شده ای بخوانند، ولی با این همه ادبیات جزو هنرهای دیداری محسوب نمی شود. هنگامی که منتقدی می گوید «من تصور می کنم این شعر، شعر بسیار بدی است چون در یک صفحه دو ستونی نامطلوب بر روی کاغذ زرد چاپ شده» منظور او توصیه به حروفچین ها و طراحان کتاب است (این دو نفر عملاً درگیر کار هنرهای دیداری هستند) چون چیزی درباره قابلیت های شعر نگفته است. واژگان چاپی یا مکتوب و به همین دلیل کلمات گفتاری تنها وسیله معانی و مفاهیم اند. پس ادبیات را می باید در طبقه مجزایی از هنرهای شنیداری یا دیداری طبقه بندی کرد.
د ـ هنرهای آمیخته :
هنرهای دیگر معمولاً با سه هنر یاد شده در بالا آمیخته و ترکیب شده اند ؛ این گروه از هنرها شامل همه هنرهای اجرایی است. هنر درام (نمایش) با هنر ادبیات (هنرهای گفتاری) و هنرهای دیداری در مورد طراحی لباس، صحنه و غیر آن آمیخته است. هنر اپرابا هنر موسیقی (که جزء لاینفک آن است) و هنر ادبیات (لیبرتو) و هنرهای دیداری در مورد طراحی صحنه ترکیب یافته است. رقص با حرکات بدنی قابل رؤیت (که از اجزای بنیادی آن است) با موسیقی و گاهی با کلمات و زمانی هم با طراحی صحنه آمیخته است. آواز همراه کلمات و موسیقی است. فیلم با هنرهای دیداری (یک رشته از تصاویر متوالی که به سرعت حرکت می کنند) و هنرهای گفتاری (فیلمنامه) و هنرهای شنیداری (موسیقی فیلم در فواصل آن) تلفیق یافته است.
تمامی هنرهای دیداری، هنرهای فضایی یا هنرهای مکانمند هم هستند ؛ موسیقی و ادبیات هر دو جزو هنرهای زمانمند یا هنرهای گذرا هستند. همین مسئله اختلافات زیادی در چیزی که این هنرها می توانند انجام دهند، به وجود می آورد. در هنرهای زمانمند، اجرا همراه یکدیگر در مقابل مخاطب ظاهر نمی شود، بلکه به طور متوالی در زمان پدید می آید و تا لحظه اولیه تمام نشده، لحظه ثانوی شروع نمی شود. در هنرها مکانمند یا فضایی، کل اثر هنری به طور همزمان حضور پیدا می کند ؛ اجرای آنها متوالی است (تمرکز کل آنها در یک لحظه دست کم در نظر اول، غیر ممکن است)، با این وجود، کل ابژه آن حاضر است و بستگی به نگرنده دارد که در آغاز به کدام بخش از آن بنگرد. در هنرهای سه بعدی مل پیکر تراشی و معماری، کل ابژه، حاضر است ولی دیدن کل آن در یک نظر محال است ؛ یعنی پشت یک تندس در یک لحظه از جلو آن دیده نمی شود و کسی که در درون یک کلیسا یا یک مسجد قرار گرفته نمی تواند به طور همزمان بیرون آن را رؤیت کند.
هنرهای زمانمند را می باید با نظم خاصی ادراک کرد ؛ یعنی شنیدن یک سمفونی با دیدن یک نمایش و فیلم از آخر غیرممکن است ؛ حتی اگر این کار از نظر فنی میسر باشد (مثل برگرداندن تصاویر یک فیلم)، نتیجة آن معمولاً فاجعه زیبایی شناسی خواهد داشت. تصور آن است که هنرمند اجرای مختلف یک اثر هنری زمانمند را با نظم از پیش تعیین شده به مخاطب عرضه می کند به همین دلیل، نقاشی قابلیت ارائه داستانی را که یک رمان از عهده آن برمی آید، ندارد ؛ چون داستان مرکب از یک سلسله وقایع گذرای متوالی است و نقاشی در بهترن وجه خود فقط می تواند شخصیت ها و اشیاء را بازنمایی کند و آنها را در یک لحظة خاص یعنی در یک زمان نشان دهد ؛ در حالی که یک رمان می تواند وقایع متوالی گذرا را بر اساس نظم رویداد آنها (یا در یک نظم متفاوت مثل برگشت به گذشت) ارائه دهد.
گوتولدلسینگ (Gotthold lessing) زیبایی شناس و نمایشنامه نویس آلمانی، این تمایز را مبنای بررسی خود در Laokoon قرار داد و ادعا کرد که کرد و کار هنرها دیداری ایجاد اُبژه زیباست و هنر می باید آن لحظه و آن زمان را انتخاب کند که انسان یا شیء در نهایت زیبایی خود قرار دارد تا بتواند توجه نگرنده را بدان معطوف کند و با لذت تمام آن را ببیند. در ادبیات که جزو هنرهای زمانمند است، می توان داستانی را بازگویی کرد که شامل لحظات لذت آور زیادی است(به علاوه، صحنه ها در ادبیات به چشم نمی آید بلکه تصور و تخیل می شود). نظریة لسینگ که هر هنری می باید محدود به کارآیی خود یا با رسانه خاص خود مجهز باشد، مباحث زیادی را برانگیخت. این نظریه مثلاً پروگرام موسیقی یا توصیف طبیعت را در رمان نویسی از بین می برد و منکر آن می شد. امروزه هنر تلاش می کند که به جای حفظ تمایزات بین زمان و مکان، آنها را کاهش دهد.
هنر مثابه تقلید (بازنمایی) :
نظریه «هنر تقلید است» ریشه در اندیشه های فیلسوف یونانی افلاطون (347ـ428 ق. م) دارد و با اینکه امروزه دیگر چندان کارآیی ندارد، ولی تداوم آن در نزد ابناء بشر در مقام کرد و کار خاص و متمایز هنر نشان دهنده تاریخ طولانی و چشمگیر آن است. این نظریه از حیث اصطلاح شناسی در اینجا مورد نظر است. مثلاً به لحاظ تهذیب، از یک هنرمند انتظار می رود که در اثر هنری خویش اشخاص و اشیاء و صحنه های جهان را بازنمایی کند، یعنی آثار هنرمندان دیگر را تقلید نماید. بنابراین «او در نقاشی خود کاهدان و بعضی از مزارع گندم را بازنمایی و در سبک خویش از ونسان ون گوگ تقلید می کند». در اینجا این برجستگی و ویژگی با این نتیجه به کار گرفته شد که این تئوری های سنتی هنر را می باید تئوری بازنمایی نامید نه تئوری تقلید. زیبایی شناسان و منتقدان هنر در بعضی ادوار تاریخ هنر تأکید کرده اند که هنرمند می باید از طبیعت به مثابة یک عکس تقلید کند و اثر هنری او همخوانی عکسوار با طبیعت داشته باشد. گفته شده که اختراع عکاسی (که این کار را بهتر از نقاش انجام می دهد) هنرمند را از بار این مسئولیت رها کرده است. بازنمایی یک خانه در پرده نقاشی را نمی توان عین همان خانه دانست این چنین هم نمی تواند باشد چون خانه واقعی سه بعدی است و نقاشی دو بعدی ؛ اما این پرده نقاشی طوری اجرا می شود که در نگرنده بلافاصله وجود یک خانه را القا می کند.
بین تصویرگری (Depiction) و سیمانگاری (portrayal) باید فرق و تمایزی باشد. یک پرده نقاشی خانه ای را به تصویر می کشد و این خانه به چیزی جز خانه شباهت ندارد. از این رو افراد با دیدن این پرده های نقاشی بلافاصله در ذهنشان آنها را به گونه انسان ها، درختان و غیره طبقه بندی می کنند ؛ فقط زمانی که نقاش آن شئی یا انسان را تحریف کند و به گونه انتزاعی در آورد و آن را چیزی شبیه گرگ یا بابکت (bobcat) بکند، نگرندگان در ابراز اینکه این ابژه شبیه چیست، درنگ نمی کنند. یک تصویر ممکن است مرد نسبتاً کوتاه قدی را در یونیفورم ژنرالی اوایل قرن نوزدهم فرانسه بنمایاند ؛ علاوه بر این، امکان دارد ناپلئون را نیز بازنمایی کند. این تصویر در صورتی ناپلئون خواهد بود که (1) هدف هنرمند بازنمایی ناپلئون باشد (برای مثال اگر عنوان پرده نقاشی «ناپلئون» باشد) و (2) پرده نقاشی تا حد ممکن شبیه ناپلئون باشد ؛ به هر حال این پرده نقاشی ویژگی های مهمی که با ویژگی های ناپلئون همخوانی داشته باشد، ندارد. اگر پرده نقاشی ای درختی را در چند یاردی تصویر کند، نمی توان آن را چهره ناپلئون قلمداد کرد و مهم هم نیست که هنرمند اعلام کند چنین نیتی داشته است. شناخت از جهان و اسامی اشیاء مستلزم شناخت هدف هنرمند در زمینه چهره نگاری است ؛ حتی در جایی هم که تصویر روشن است (مثل مورد ناپلئون که بارها شناسایی شده و چهره او بر خلاف چهره او بر خلاف چهره یک نفر از افراد ارتش اوست)، باید به نگرنده به وسیله عنوان یا چیز دیگری فهماند که این پرده نقاشی مرد دیگری در بازنمایی در قلمرو هنر می تواند معنی «تصویرگری» یا «سیمانگاری» بدهد.
مردان در حال تاس ریختن (تابلوی مسافر خانه از پمپی )
تحلیل بازنمایی :
بازنمایی همواره با درجه معینی از انتزاع همراه است ؛ یعنی معمولاً یکی از ویژگی ها یا تعدادی از اصل ابژه حذف می شود. برای مثال حتی نقاشی نسبتاً رئالیستی از شخصی، باز فاقد بعضی از خصوصیاتی است که آن شخص واقعی دارد. فراموش نکنیم که نقاشی دو بعدی است و حال آنکه شخص واقعی سه بعدی است ؛ سطح پرده نقاشی، رنگ است ولی سطح شخص واقعی این طور نیست ؛ شخص واقعی در چهره خود منفذهای بیشمار پوستی یا علائم دیگر دارد که نقاشی، به طور کلی یا بخشی از آن، فاقد آن است. تصویرگری یک نفر بر روی پردة نقاشی معمولاً برای شناسایی او از طرف
نگرندگان به مثابة یک انسان، کافی است، گو اینکه برای یک جانور این مسئله کافی نیست چون او فقط بوم نقاشی رنگین را می بیند و حال آنکه مردم بر روی بوم نقاشی رنگی یک بازنمایی مشاهده می کنند. هنگامی که درجه و میزان انتزاع زیاد باشد و دیگر امکان شناسایی شکل به گونه شکل انسان یا شکل هر شیئی با هویت نباشد، گفته می شود که این نقاشی غیرتصویری و ناابژه ای (non-representational) است (این نوع نقاشی را به زبان عامه نقاشی انتزاعی می نامند ؛ ولی این اصطلاح اشتباه برانگیز است چون انتزاع اشاره به میزان و درجه دارد و چنانکه دیدیم همة تصویرگری ها الزاماً دارای انتزاع اند، یهنی به میزانی از واقعیت منتزع شده اند). ابژه واقعی با میلیونها کیفیت و خصوصیت خود در یک سوی طیف و نقاشی (که در تصویر گری ابژه به دری آن را انتزاعی کرده که قابل شناسایی نیست) در طرف دیگر طیف قرار دارد ؛ بین این دو تمامی درجات ممکن انتزاع قرار گرفته است.
تابلوی مرگ سقراط(ژاک لویی داوید)
ادبیات می تواند بازنمایی شود البته نه به مفهوم و شیوه هنرهای دیداری. اگر بگوییم که در یک رمان یا نمایشنامه شماری از شخصیت ها و اعمال بازنمایی می شوند، بیراه نرفته ایم. البته این بازنمای یک بازنمایی دیداری نیست ؛ در اینجا بازنمایی با زبان صورت می گیرد. نقاش با تدارک تک چهره ای از ناپلئون تصویر او را می کشد ؛ نویسنده هم این کار را از طریق کلمات انجام می دهد. نویسنده برخلاف نقاش حتی می تواند عمل و کنش را نیز تصویر کند. البته رشته های ادبیات با این شیوه بازنمایی نمی شود ؛ یک سونات امکان دارد شخصیت یا عملی نداشته باشد، بلکه فقط مرکب از سخنگویان نامشخصی باشد که احساسی را بیان می کنند. هنرهای آمیخته هم که واژگان بخشی از واسطه و رسانه آنهاست (نظیر نمایشنامه یا فیلم)، می توانند مثل ادبیات بازنمایی کنند. در واقع آنها مزایای دیگری هم دارند، چون دیدگان تماشاچیان هم تصویر کنند. این هنرها هم دیداری و هم گفتاری اند و چون به لحظه ای از زمان محدود نیستند (همچون نقاشی و پیکرتراشی) از این رو جزو هنرهای زمانمند و نیز هنرهای مکانمند و فضایی هم هستند. پس این هنرهای آمیخته می توانند بازنمایی داشته باشد؟ موسیقی نمی تواند مثل هنرهای دیداری شخصیت ها یا اشیاء را نشان دهد یا نمی تواند بازنمایی داشته باشد یا نمی تواند آنها را با کلمات توصیف کند ؛ پس «آیا می تواند آنها را با الحان و آهنگ ها و تصویر کند؟» نت های برنامه در کنسرت معمولاً بدون سؤال و جواب ارائه می شود.
برای مثال درباره آهنگ شعر دون کیخوته (دون کیشوت) از آهنگساز اتریشی ریچارداشتراوس (R.strauss) به حضار اعلام می شود که : «آهنگساز بازنمایی موسیقی از ماجراهای دون کیشوت (دون کیخوته) را برای ما ارائه می دهد». میگوئل دوسروانتس (Miguel de Cervantes) نویسندة سدة هفدهم اسپانیا این ماجراها را با کلمات توصیف کرده و اشتراوس با آهنگ ها و الحان. به هر حال می توان گفت که ادعای بازنمایی در موسیقی کاملاً مبهم و گنگ است. بدون این عنوان بندی که با موسیقی کیشوت است؟ در واقع در این موسیقی قطعه ای وجود دارد که شبیه بع بع گوسفند است و آن را با حدس و گمان می توان فهمید ؛ ولی حتی حدس اینکه این قطعه بازنمایی بع بع گوسفند است نیز نمی تواند کل داستان را بازسازی کند. تصور کنید که اشتراوس هرنتی را به همان صورتی که بود در پارتیتور ارائه ولی عنوان را تغییر می داد ؛ آیا در این صورت این قطعه موسیقی بازنمایی یک چیز دیگر نمی شد؟
واقعیت این است که همین سؤال و جواب بیان کننده تفاوت بارز موسیقی و هنرهای دیداری است ؛ اگر نقاش، خانه ای را بکشد ولی در عنوان آن، را یک درخت اعلام کند، نگرنده بر اساس آنچه در تصویر می بیند، می تواند اعلام دارد که این تصویر یک درخت نیست.
هنر در مقام طرز بیان :
نظریه «هنر تقلید (بازنمایی) است» نه تنها مورد چالش قرار نگرفت، بلکه به مدت بیش از یک سده بعضی از هنرها را به حال احتضار درآورد. چیزی نگذشت که نظریه هنر به مثابه طرز حالت درونی هنرمند جلوه یافت. چنین می نماید که این امر بیشتر در دل معنای «طرز بیان» نهفته بود ؛ یعنی جلوه و ظهور بیرونی یک حالت درونی. هنر به گونه بازنمودی از هستی و وجود بیرونی (که با طبع و خلق و خوی قابل رؤیت بود) جای خود را به هنر در مقام طرز بیان زندگی درونی بشر داد.
اما اصطلاح «بیان» و «طرز بیان» مبهم و گنگ است و همیشه آنچه را که مورد نظر است نمی رساند. اصطلاح «بیان» نظیر سایر اصطلاحات، همواره مبهم است، یعنی این واژه هم در مورد یک فرآیند به کار می رود و هم محصولی که این فرآیند بار می آورد. برای مثال عبارت «موسیقی بیان کننده احساس است»، امکان دارد بدین معنا باشد که آهنگساز با نوشتن موسیقی احساس خود را بیان می کند یا این معنی را برساند که با شنیدن موسیقی احساسات بشری بیان می شود (که گاهی همین معنی را مستفاد می کنند). بر پایه مفهوم نخست، نظریاتی در خصوص آفرینش هنر پدید آمده است و بر اساس مفهوم دومی، نظریاتی راجع به محتوای هنر و تکامل آفرینش آن ارائه شده است.
الف ـ بیان در آفرینش هنر :
آفرینش یک اثر هنری، تلفیق و ترکیبی جدید از عناصر و در هم تافتن آنها با یک واسطه و رسانه (آهنگ در موسیقی، کلمات در ادبیات و رنگ در نقاشی، سنگ در پیکرتراشی و جز آن) است. این عناصر به لحاظ ترکیب و تلفیق فرق می کند ؛ آفرینش هنری شکل دادن دوباره این عناصر از پیش آماده و موجود است. وجود پیشین یا ازلیت مواد در خارج از هنر هم در آفرینش و خلق به کار می رود ؛ برای مثال در آفرینش نظریه علمی یا ایجاد یک آشوب. ازلیت حتی در آفرینش اکثر ادیان وجود دارد جز بعضی از اشکال مسیحی که نظریه آفرینش در آنها به گونه از هیچ nihilo) (ex یعنی بدون امر ازلی است.
آفرینشی که در رسانه های گوناگون هنر اتفاق می افتد، یک حقیقت آشکار است. اما هنگامی که این آفرینش موهبتی باشد، دیگر نمی توان چیزی درباره بیان هنری گفت ؛ و اکسپرسیونیست ها می گویند که عبارت فوق درباره آفرینش هنری به قدری ملایم و معتدل است که ابزار اعتقاد آنها را درباره فرآیند آفرینش هنری در برنمی گیرد. آنها می خواهند بگویند که فرآیند خلاقه یک فرآیند آفرینش هنری در برنمی گیرد. آنها می خواهند بگویند که فرآیند خلاقه یک فرآیند بیانی است (یا یکی از این فرآیندها است). چون بیان یک چیز، ضروری تر از آفرینش آن توسط هنرمند است. در این مرحله دقت بیشتری مبذول شود.
بعضی معتقدند که آفرینش هنر، خود ـ بیانگر(Self-Expession) است یا با آن سر و کار دارد ؛ برخی دیگر اعتقاد دارند که آفرینش هنر، بیان احساس است و الزاماً هم مبین احساس خود هنرمند نیست (یا شاید هم فراتر از آن، بیان احساس است و یک نژاد یا یک ملت یا کل بشریت باشد) ؛ پاره ای هم معتقدند که آفرینش هنری الزاماً محدود به احساسات نیست بلکه می تواند بیان کننده عقاید یا اندیشه هایی باشد. اما نظریه اکسپرسیونیستی از آفرینش هنری محصول نهضت رمانتیک است که بر طبق آن بیان احساسات، آفرینش هنری را شکل می دهد نظیر فلسفه یا سایر آموزه هایی که بیان کننده عقاید هستند. به هر حال نظریه هنر به مثابه بیان احساسات (که در اینجا می توان از آنها عواطف و رفتارها را لحاظ کرد) از نظر تاریخی اهمیت در خوری یافت و گسترش پیدا کرد. در اینجا هنر رابطه تنگاتنگ و ویژه ای با زندگی احساسی یافت.
سباستیانوس قدیس(آندرئا مانتنیا)
هنگامی که گفته می شود فردی احساسی را بیان می کند، کار او به طور اختصاصی چیست؟ بیان کردن در مفهوم کاملاً عمومی آن به معنای «رها کردن» و «رها کردن بخار» است. انسان در موقع عصبانیت چیزهایی را پرت می کند یا ناسزا می گوید و شخصی را که او را عصبانی کرده، می زند. اما همان طور که اکثر نویسندگان اظهار کرده اند این نوع «بیان» سر و کار اندکی با هنر دارد ؛ اما همچنانکه جان دیویی (John Dewey) فلسوف آمریکایی خاطر نشان می کند این نوع بیان بیشتر شبیه «پرت کردن» یا «بالا آوردن» است تا بیان. بیان در هنر حداقل به واسطه و رسانه ای نیاز دارد ؛ یعنی رسانه ای که فرّار است و هنرمند می باید آن را در حیطه اراده خود درآورد. در هنگام بیان عصبانیت و پرت کردن چیزها رسانه ای موجود نیست، و اگر هم تن انسان را رسانه به حساب آوریم، این تن چیزی نیست که او برای بهره گیری مورد بررسی قرار دهد. در اینجا بایسته است «رهایی طبیعی» از یک بیان متمایز شود. اگر شعر بنا به تعبیر ویلیام وردزورث «غلیان همزمان احساسات توانمند» است، پس می تواند مرکب از چیزهایی چون اشک ها و وراجی های ناهمگون هم باشد. اگر خلاقیت و آفرینش هنری بتواند به طور موجه فرآیندی از بیان غرض شود، پس چیزی متفاوت و ویژه تر از رهایی طبیعی یا تخلیه ذهنی مراد است.
یک نظریه بیان عاطفی در هنر رهایی از اضطراب یا هیجان در امر مبهمی است که هنرمند درباره آن اطمینان خاطری ندارد از این رو نگران و مضطرب است. پس او برای بیان احساسات و عقاید خود با کلمات یا رنگ یا سنگ و غیر آن اقدام می کند و آنها را واضح تر و روشن تر می سازد و به رهایی از تنش و هیجان نایل می شود. نکته اصلی این نظریه شاید این نکته باشد که هنرمند در حالی که از گنگی «عقاید»ش نگران است، احساس رهایی می کند چون «چیزی را که می خواست بیان کند، بیان می کند». این پدیده در واقع یک پدیده آشناست و مناسبت و ربط آن باید بررسی و ارزیابی شود (چون هر کسی که شغل و کاری را انجام می دهد، پس از انجام آن نوعی رهایی در خود حس می کند). در اینجا آیا عواطفی که بیان می شوند به حساب می آیند یا آن تبیین رهایی می گردد؟ اگر برای یک روان پزشک مسئله اصلی هنر درمانی با رازگشایی هایی توسط هنر باشد، پس خود این روان پزشک چگونه به حساب خواهد آمد؟ تردیدی نیست که منتقد یا مصرف کنندة آثار هنری با جزئیاتی از زندگینامه هنرمند سر و کار ندارد. این مسئله اعتراض و ردیه ای به تمامی فرآیند طرز بیان است ؛ یعنی ابراز اینکه هنرمند فرآیند تبینی را پشت سر گذاشته یا فرآیندی که به تکوین اثر هنری انجامیده، چه گرهی از اثر هنرمند خواهد گشود؟ اگر هنرمند در پایان کار هنری خود به رهایی دست یافته پس خوشا به حال او ؛ اما این واقعیت از نظر زیبایی شناختی به همان اندازه نامربوط است که هنرمند پس از پایان آن دست به خودکشی زده باشد یا میگساری کرده باشد یا بلافاصله پس از آن به آفرینش اثر هنری دیگری پرداخته باشد.
مسئله قابل توجه دیگر این است که فرض کنید هنرمندی با آفرینش هنری، خود را از حالت تنش و هیجان ذهنی رها کند، این رهایی چه ارتباطی با کلمات واقعی یا پارتیتور یا ضربات قلمو دارد که روی کاغذ یا بوم نقاشی نشانده است؟ احساسات یک چیزند و کلمات و اشکال دیداری و آهنگ ها چیز دیگر ؛ همین چیز دیگر است که واسطه و رسانة هنر را شکل می دهد و آثار هنری را پدید می آورد. تردیدی نیست که بین احساسات هنرمند و کلماتی که در شعرش می آورد یک رابطة علی وجود دارد. اما نظریه بیان هنری فقط درباره احساسات هنرمند صحبت می کند در حالی که آفرینش هنری در چارچوب خود واسطه ها و رسانه های هنری وقوع می یابد ؛ صحبت کردن درباره بیان هنری، چیزی درباره اثر هنری به دست نخواهد داد ؛ یعنی چیزی که شاید برای روان پزشک هنرمند یا شرح حال نویس مفید باشد. اینکه هنرمند از چه طغیان عاطفه گذر کند، اهمیتی ندارد (البته در قلمرو اثر هنری او) مثل این است که مهندسی در شب، پیش از ساختن پل خود با همسرش دعوا کرده باشد. در صحبت از کشف و شهود آثار هنری بهتر آن است که صحبت دربارة عواطف هنرمند متوقف شودو مسئله تکوین کلمات، آهنگ هاو غیر آن پیش کشیده شود ؛ یعنی مواردی که در زمره واسطه ها و رسانه های هنری قرار می گیرند.
اکسپرسیونیست ها یک تمایز مهم دیگر را هم پیش می کشند و بر آن تأکید می ورزند (تمایز بین فرآیندهای موجود در هنر و صناعت). فعالیت ساختن پلی از روی نقشه معمار یا ساختن دیوار آجری یا سر هم بندی یک نیمکت نظیر هزاران نمونه دیگر که صنعتگران آن را می سازند، نوعی صنعت است و در زمره هنر نمی گنجد. صنعتگر در آغاز روند تولید خود می داند که نتیجه تولید او چه خواهد بود. برای مثال یک صندلی با ابعاد ویژه که از موادی خاص ساخته می شود. او از همان آغاز کار می داند که برای این کار چه میزان مواد و ابزار و غیره لازم است و اگر این موضوع را نداند، صنعتگر قابلی نیست. اما یک نفر هنرمند خلاقه با این شیوه کار نمی کند. شعار اکسپرسیونیست ها این است که «هنرمند آنچه را که در پی بیان آن است،نمی داند سرانجام آن را بیان می کند». اثر هنری در زمان تکوین خود به چه چیزی مانند خواهد بود ؛ یک نفر شاعر نمی تواند بگوید که شعر او را کدام کلمات شکل خواهند داد یا سرودن شعر چه مدت زمانی را در برخواهد گرفت یا نظم کلمات شعر به چسان خواهد بود. هنگامی که آن را بداند، خلق شعر را کامل خواهد کرد تا آن زمان نمی تواند چیزی ابراز دارد. برای مثال او نمی تواند با طرح زیر کار کند : «من شعری خواهم سرود که کلمه The در آن 563 بار و کلمه رُز Rose 47 بار تکرار شود» و غیر آن.
آنچه هنر را از صناعت متمایز می کند این است که هنرمند بر خلاف صنعتگر «در آغاز کارش نمی داند پایان آن چه خواهد شد» ؛ او نمی تواند از تکوین اثر خود صحبت کند مگر اینکه اثرش کامل شده باشد. اگر او بتواند این کار را انجام دهد، پس تحت سیطره «فشار الهی» آفرینش برای تولید اثر هنری نیست.
هنر برای هنر، یا هنر برای انسان؟
بحث فوق العاده مهمی درباره منش های ناشی از فعالیت های مغزی و روانی وجود دارد که به حیطه هنر نیز مربوط می شود و آن این است که : آیا تکاپوی هنری باید برای هنر باشد یا برای انسان؟ سیاست برای سیاست یا برای انسان؟ علم برای علم یا علم برای انسان؟ . . . بحثی است که از گذشته های دور آغاز شده و در قرن نوزدهم و بیستم شدت می یابد و هنوز هم ادامه دارد.
جان استوارت میل و بعضی دیگر از متفکران ـ که باید دید این لفظ متفکر درباره آنان چه معنا دارد ـ با اعتقاد به مطلوبیت مطلق آزادی ها، بر این معنا صحّه گذاشته اند که : «خوب ! شما چه کار دارید؟ بگذارید همه در کمال آزادی، استعدادهای روحی و خلاقیت های خود را به فعلیت برسانند و احساسات بسیار عمیق خویش را بیرون بریزند. نهایت امر، اگر هیأت اداره کننده جامعه احساس کرد که از این طریق ضرری متوجه جامعه شده و تزاحم و تضادی روی نموده است، به همان میزان آزادی ها را محدود می کند و ممانعت های لازم را در برابر آن ها ایجاد می کند». این که عرض کردم، صورت ملخص و تصفیه شده نظرات ایشان است. کسانی هستند که مقدمات مطلب را به صورت دیگری مطرح می کنند و می گویند : «به من چه که آزادی من در فعالیتهای مغزی من، موجب تزاحم با دیگران است؟ ! این حق من است که بتوانم خلاقیت و نبوغ خود را به ظهور برسانم، چه این امر موجب تضرر دیگران بشود یا خیر». معبود این افراد، مطلق جالبیت است و با حقیق کاری ندارند. همیشه خردمندان در این تعارض متحریند که : «زیبایی یا حقیقت»؟ و باید گفت : «دریغا ! من تکامل یافته هنوز این توانایی را نیافته ام که از زیبایی آن چنان سود جویم که همواره گویای حقیقت باشد، حقیقت را هم زیبا نشان دهم و آماده باشم که حقیقت را اگر هم تلخ باشد بچشم. چه بسا که حقیقت تلخ باشد نه شیرین، اما حیات معرفتی ما بدون تحمل این تخلی ها در خطر است. هنر، اقلیم درون انسان ها را تسخیر می کند. در هنر موضوع کاملاً متفاوت است ؛ هنر با ارزش ها سر و کار دارد و در نمودهایی عینیت می یابد که به مجرد ظهور با حیات انسان ها سر و کار می یابند. اگر هنر، از درون انسان غیرمصفایی عبور کرد و نمود یافت، خسارت آن را چه کسی خواهد داد؟ مطلب بدین سادگی ها نیست که بگویند : «این نبوغ انسانهاست، بگذارید که به فعلیت برسد». من (علامه جعفری) هم عقیده ام این است که از لحاظ فردی و فعالیت مغزی، از شکوفایی استعدادها و نبوغ ها جلوگیری نشود، اما از جانب دیگر این مسأله هم وجود دارد که آثار هنری در یک فعالیت فردی محدود نمی ماند و بالاخره به جامعه ارائه خواهد شد، و لذا باید آثار هنری توسط کسانی که هم در قلمرو حیات انسانی صاحب نظر هستند و هم با قلمرو هنری آشنایی کامل دارند، در کمال خلوص و با انگیزه هنر برای حیات معقول انسان ها مورد بررسی و تحقیق قرار گیرد.



فهرست منابع
زیبایی شناسی در معماری اثر:یورگ کورت گروتر ترجمه:دکتر جهانشاه پاکزاد-مهندس عبدالرضا همایون
فلسفه هنر وزیبایی شناسی اثر:جان هاسپرز.راجر اسکراتن ترجمه:دکتر یعقوب آژند
هنر برای هنر یا هنر برای انسان؟ اثر :علامه جعفری

پژوهنده:مریم شیانی