خلاصه مطالب ارائه شده در طول ترم

دو فایل زیر متن تایپ شده ای از خلاصه ی مباحث ارائه شده در طول ترم می باشد که در اختیار قرار می گیرد.
.
مبانی نظری معماری -اینجا- در حجم 750 کیلوبایت
معماری معاصر -اینجا- در حجم 650 کیلوبایت

منابع امتحان درس مبانی نظری معماری - تجدید نظر شده!

احمدی، بابک (1374)؛ حقیقت و زیبایی؛ نشر مرکز/ درس های: سوم (افلاطون، ارسطو و فلوطین)، چهارم (برک و کانت)، نهم (مارکس، انگلس و گرامشی)، پانزدهم (فرمالیسم و ساختارگرایی)، بیست و چهارم (دریدا)
استیرلن، هانری (1377)؛ اصفهان تصویر بهشت؛ ترجمه جمشید ارجمند؛ نشر فرزان روز / فصل های دوم و سوم (فایل پی دی اف در کتابخانه مجازی وبلاگ ارائه شده است.)
کهون، لارنس (1381)؛ از مدرنیسم تا پست مدرنیسم؛ ویراسته ی عبدالکریم رشیدیان؛ نشر نی / فصل های: 13، بنیاد و بیانیه ی فوتوریسم، و 15، به سوی یک معماری جدید و 23، پیچیدگی و تضاد در معماری و 31، مرگ معماری مدرن و پست مدرنیسم چیست
گروتر، یورک (1375)؛ زیبایی شناسی در معماری؛ ترجمه جهانشاه پاکزاد و عبدالرضا همایون؛ نشر دانشگاه شهید بهشتی/ فصل های: 3 محیط و مکان، 4 فضا و 5 فرم
+ مطالب ارائه شده در کلاس

اصفهان تصویر بهشت

دوستان عزیز برای Download فصل 2 و 3 از کتاب اصفهان تصویر بهشت بر روی عکس کلیک نمایید :

هنر مفهومی

هنر مفهومی
شکلی از بیان هنری که به تنزل جنبه فیزیکی و ظاهری اثر و تقویت جنبه ذهنی اثر توجه دارد.

مارسل دوشان
تا سال 1912 یک نقاش سخت کوش بود.
در سال 1913 اثری به نام سه ایست استاندارد تولید کرد: سه تکه نخ خیاطی که هر کدام یک متر ارتفاع داشتند، از ارتفاع یک متری رها شدند و با دقت بر بوم ثابت شدند:
توجه به تصادف و اتفاق در فرایند خلق اثر هنری
1914 آثار حاضر آماده Ready Made را تولید نمود: تبدیل اشیار موجود به اثر هنری

جستجوی نوعی بی تفاوتی هنری
تغییر معنایی
1917 چشمه را خلق نمود: یک توالت دیواری مردانه با امضای مستعار
به هم زدن رابطه ی هنرمند، اثر هنری و مخاطب
بیوه ی تر و تازه = پنجره فرانسوی / French window = Fresh Widow
1915 تا 1923 عروس را مجرد ها برهنه می کنند، حتی (شیشه ی بزرگ)
نقش مایه ی آمیزش جنسی دارد. رویا، الهام و آرزو در دل کار نهفته است. آنها همیشه عروس و مجرد باقی می مانند.

کتاب: "پنجره ای گشوده بر چیزی دیگر"، گفتگوی پیر کابان با مارسل دوشان، ترجمه لیلی گلستان، نشر فرزان روز

جوزف کوثوث، متولد 1945 با تولید " یک صندلی و سه صندلی" در سال 1965 باعث رونق مجدد رویکرد مفهومی در هنر شد.
مواد اصلی این رویکرد: تفکر + زبان یا به عبارت دیگر اندیشه + کلمات

حوزه های مختلف هنر مفهومی:
هنر زمین Land Atr / هنر اجرا Performance Art / هنر بدن Body Art / هنر کنشی Action Art / هنر چیدمان Instalation Art

اشاره به آثار ژوزف بویز، ایو کلاین، رابرت ماپلتورپ، مارگارت مورتون، شیرین نشاط و سیا ارمجانی

در معماری هم تعدادی از آثار جان هیدک و دانیل لیبسکیند و شیگرو بان و رم کولهاس و ... ارائه شد.

تصاویر از بالا به پایین از: اثری از شیرین نشاط/ فضای داخلی موزه تاریخ یهود برلین/ پلان موزه تاریخ یهود برلین اثر دانیل لیبسکیند/ چشمه اثر دوشان و شیشه ی بزرگ اثر دوشان/ چرخ دوچرخه اثر دوشان.

رویکرد های معماری

تعدادي از رویکردهای معماری که تا کنون مطرح شده اند و صاحبنظران متعددی در هر مورد به ارائه ی فرضیه و تئوری پرداخته اند، عبارتند از:

رویکرد تاریخی:
هدف اصلی رویکرد تاریخی در نگاه به یک بنا،تعیین تاریخ آن است.مشخص شدن تاریخ بنا به معنی شناخت شرایط اجتماعی،سیاسی،فرهنگی و اقتصادی بنا است.در واقع شناخت تاریخ یک اثر به معنی پیوند دادن آن با گذشته ی اثر است. از صاحب نظران این رویکرد وینکلمن- معمار و باستان شناس آلمانی-(Storia della arti del disegno presso gli antichi;1964-76) و باقر آیت الله زاده شیرازی را می توان نام برد.

رویکرد فرهنگی- اجتماعی:
هدف اصلی معماران در رویکرد فرهنگی- اجتماعی، شناخت اجتماع، فرهنگ و مردم شناسی به وسیله ی بنا و معماری عامیانه می باشد. آموس راپاپورت(The Mutual of Built Environment:a Nonverbal Communication Approach,1976) ، پل الیور(Shelter and Society) و بیل هیلیر(Space is the Machine,1982) از صاحب نظران این رویکرد هستند.

رویکرد معنا گرا (سنت گرا):
دغدغه ی معمارین در رویکرد معنا گرا، شناخت معانی و مفاهیم نهفته در اثر معماری است و عمدتا دارای ویژگی نماد پردازانه ای است. از متفکران این رویکرد می توان به تیتوس بورکهارت(هنر مقدس)، سید حسین نصر(هنر و معنویت اسلامی) و نادر اردلان (حس وحدت) اشاره کرد.

رویکرد عملکرد گرا:
هدف معماران عملکرد گرا، تاکید بر ویژگی های کاربردی معماری است. نقطه ی اوج و نماد این تفکر، ماشین است. چون کاملا عملکردی است و کوچکترین پیچ آن هم کاربردی است. از متفکران این رویکرد می توان به هرمان موتسیوس و لویی سالیوان (با طرح شعار فرم از عملکرد پیروی می کند) اشاره کرد.

رویکرد فرم گرا:
هدف پیروان این رویکرد،جنبه های زیبایی شناسانه ی فرم است. تناسبات، پر و خالی و ترکیب بندی وگونه شناسی فرم مورد توجه این رویکرد است. از متفکران این رویکرد می توان به لویی دوران (دقت و تاکیدی بر درس های معماری)، کلاوس هردگ (ساختار و شکل در معماری ایران و ترکستان)، راب کرایر (ترکیب بندی معماری) و استدمن (مورفولوژی معماری) اشاره کرد.

رویکرد فضا گرا:
دغدغه ی این رویکرد فضا، حرکت در آن و کشف فضا می باشد. از متفکران این رویکرد می توان به زیگفرید گیدئون (فضا-زمان و معماری)، برونو زوی ( Poetica dell architettura neoplastica ) ، جان هیدک (The Education of an Architect) اشاره کرد.

رویکرد تکنولوژی گرا:
دغدغه ی اصلی این رویکرد، تکنولوژی و زیبایی شناسی جدیدی است که در میانه ی قرن بیستم توسط مارتین هیدگر در کتاب فلسفه ی تکنولوژی مطرح شد. بنابر این، در معماری هم آشکار کردن مظاهر تکنولوژی در ساختمان، مزیت به شمار آمد. از متفکران این رویکرد می توان به پیتر کوک، ریچارد راجرز و رنزو پیانو اشاره کرد.

رویکرد طبیعت گرا:
دغدغه ی این رویکرد طبیعت، محیط زیست، چرخه زندگی و انرژی های پایدار است که در دو دهه آخر قرن بیستم بسیار مورد توجه معماران قرار گرفته است. از متفکران این رویکرد می توان به الگی (Design with Climate )، جان لنگ (آفرینش نظریه معماری) اشاره کرد.

در تهیه ی این مطلب از یادداشت های کلاس دکتر غلامحسین معماریان در دوره دکتری معماری (1381) استفاده شده است. آقای دکتر معماریان در سال 1384 کتاب " سیری در مبانی نظری معماری" را منتشر نمودند. برای مطالعه بیشتر در مورد رویکرد های معماری به این کتاب مراجعه نمایید.

چارلز جنکز، پیتر آیزنمن و رم کولهاس

چارلز جنکز
متولد 1939، نویسنده و نظریه پرداز معماری
نخستین کسی بور که در سال 1975 اصطلاح ” پست مدرن“ را در معماری به معنای جدایی از مدرنیسم بکار برد.
کتاب ”زبان معماری پست مدرن“ را در سال 1977 نوشت.
تاریخ مرگ مدرنیسم معماری را در 15 ژوئیه 1972 در ساعت 3:32 بعد از ظهر اعلام کرد.
مجموعه مسکونی پروت ایگو اثر مینورو یاماساکی
کتاب ” پست مدرنیسم چیست؟“ را در سال 1986 نوشت و معنای گسترده تر فرهنگی پست مدرن را بسط داد. این کتاب توسط فرهاد مرتضایی و نشر مرندیز به فارسی منتشر شده است.
کتاب های متعدد دیگر و از جمله ” معماری پرش کیهانی“ که توسط داریوش ستارزاده و وحید قبادیان و نشر دانشگاه آزاد تبریز منتشر شده است.

پست مدرنیسم: این واژه دارای یک رمزگان دوگانه است،یعنی ترکیبی از تکنیک های مدرن با چیز ویگری (معمولا ساختمان سنتی) به این منظور که معماری با مردم و اقلیت ذی علاقه، که معمولا سایر معماران اند، ارتباط برقرار کند. (جنکز، 493 )
نوعی معماری که هم متانت حرفه ای داشت و هم خصلت مردمی و به علاوه هم بر تکنیک های جدید استوار بود و هم بر الگوهای قدیمی. رمزگان دوگانه به زبان ساده عبارت است از نخبه/مردمی و نو/کهنه و ... (همانجا، 494)
اصول کلی معماری پست مدرن: ص. 48 کتاب پست مدرنیته و معماری نوشته ی امیر بانی مسعود.

پیتر آیزنمن
پیتر آیزنمن نقش مهمی را در معماری آخرین ربع قرن گذشته ایفا نموده است. وظیفه او بعنوان مسئول روابط عمومی، در طی این سالها، در بخش های مختلف معماری نقش کاتالیزوری پیوسته ای را ایفا نموده است. نظریات وی در مکاتب و همچنین حرفه معماری حضور همیشگی داشته است.
از آنجائیکه آیزنمن در صحنه معماری 30 سال آخر قرن بیستم، نقش بسیار برجسته ای دارد، مروری بر کار وی، ما را بسوی تغییر جهت های فرهنگ معماری در طول این دوره زمانی، راهنمائی می نماید.
آیزنمن دوست دارد آثارش همچون یک بیوگرافی در نظر گرفته شود. بهمین دلیل مجبور خواهیم بود، نظری هرچند اجمالی به یادداشت های شخصی وی بیفکنیم. لذا بدون اینکه مختصری از شخصیت ظاهری او بگوئیم، بررسی آثارش بسادگی ممکن نخواهد بود. شخص پیتر آیزنمن، مردی که معماری هایی را ابداع می نماید، همچون معماری اش مهم ولی منفک از آن می باشد. بگذارید با تلاش هائی که آیزنمن برای ورود باین حرفه انجام داد آغاز کنیم. همه چیز در آثار وی، بعنوان یک دگرگون کننده فرهنگی و وکیل مطالعه تئوری معماری، نهایتاً بسوی محترم شمردن وی بعنوان یک آرشیتکت ، هدف گرفته شده است. یعنی کلیه فعالیت های وی بعنوان یک تئوریسین، یک نقاد، یک مسئول روابط عمومی، یک سخنران و حتی بعنوان یک شخص شرکتی، در جهت کسب احترام بعنوان یک آرشیتکت و درنتیجه دستیابی به یک اثر حرفه ای واقعی، بکار گرفته شده اند.
عاقبت، او به هدف خود نائل آمد و بهمین دلیل است که در پشت این شخصیت که مشتاقانه به مطالعه نظری و پیشرفت معماری متعهد است، یک آرشیتکت هم حضور دارد.

ادامه ی بحث توسط آقای مهندس حبیبی ...

رم کولهاس
” كولهاس مهمترين معمار دهه ي آخر قرن بيستم است.
معماران شناخته شده اي چون: زاها حدید، ويني ماس، فرشيد موسوي، آلخاندرو زائرا پولو و ... در مدرسه ي oma به كار اشتغال داشته اند و بر حول محور كولهاس- و در يك داد و ستد- در زمينه ي معماري و شهر سازي, به توليد انديشه و اثر پرداخته اند. بنابر اين به نظر مي رسد، كه پرداختن به انديشه ها و آثار كولهاس، مي تواند راهگشاي معماري امروز ایران هم باشد. از آنجا كه كولهاس در ايران هم بسيار شناخته شده است و معماران5 ارزشمندی چون: محمد رضا جودت، بهرام شيردل، علي اكبر صارمي، شهاب كاتوزيان و هادي ميرميران و معماران جوان و خوش آتيه اي چون رضا دانشمير، سام طهرانچي، مهرداد گل محمدي, محمد مجیدی و آرش مظفري با افكار کولهاس به چالش پرداخته اند و صدها دانشجوي معماري كه آگاهانه يا نا آگاهانه تحت تاثير موج نئو-كولهاسيسم در ايران قرار دارند.“ (رئیسی، پیشگفتار)

متن مقدمه ی شهاب کاتوزیان در ترجمه فارسی کتاب کولهاس

مفاهیم:
تصادف
Bigness
برش آزاد
سطح پیوسته
تاکید بر برنامه
زیبایی شناسی مصالح فقیر
اقتصاد ساختمان
تاکید بر برنامه و فرم باهم (پس از بازدید گوگنهایم گری)


کولهاس، رم- کوچک، متوسط، بزرگ، خیلی بزرگ- گزیده ترجمه ایمان رئیسی، نشر خاک 1385 – (چاپ دوم 1387)

پدیدارشناسی، رابرت ونتوری و کنت فرامپتون

فنومنولوژی : پدیدارشناسی
هگل، هوسرل، هایدگر و ...
دیدگاه طبیعی با ابژکتیویسم: اشیای عالم مستقل از ما هستند.
دیدگاه پدیدارشناسانه: اشیای عالم مستقل از ما نیستند و ما هم مستقل از آنها نیستیم.

هایدگر: فرصتی فراهم می کند تا اثر در ما ظهور کند.
تصویر اردک و خرگوش
رابطه ی خدا و ما و هستی
سمیولوژی: نشانه شناسی : مطالعه منظم و سامانمند همه ی مجموعه عوامل موثر در ظهور و تاویل نشانه ها است.
به عبارت دیگر نشانه شناسی دانشی است که نشانه ها را چون بخشی از زندگی احتماعی مورد پژوهش قرار می دهد.
حکما، پزشکان، کیمیاگران -------------- استفاده از نشانه ها
امبرتو اکو: نشانه نوعی دروغ است، یعنی چیزی را به جای دیگری را جا زدن، پدیده ای را جای چیزی قلمداد کردن.
سوسور: زبان شناس سوئیسی. معتقد است که نشانه متشکل از دو عنصر مستقل دال و مدلول است. دال همان تصویر آوایی واژه ی گفتاری است و مدلول یا معنا عبارت است از آن چیزی که در ذهن مخاطب هنگام شنیدن دال خطور می کند.
جایگاه عامل فرهنگی، زبان، همنشینی ، چیدمان با نحو کلمات،

رابرت ونتوری
رابرت ونتوری با انتشار کتاب «پیچیدگی و تضاد در معماری» در سال 1966، نقد های بنیان فکنی بر معماری مدرن وارد آورد. او در این کتاب نوشته است:
" من پیچیدگی و تضاد در معماری را دوست دارم. من عدم انسجام و خودسری معماری ناشیانه یا پیچیدگی تصنعی جاذبه ی تصویری یا اکسپرسیونیسم را دوست ندارم. بلکه بر عکس از یک معماری پیچیده و متضاد مبتنی بر غنا و ابهام تجربه ی مدرن، از جمله آن تجربه ای که ذاتی هنر است، سخن می گویم. به استثنای معماری، در همه جا پیچیدگی و تضاد به رسمیت شناخته شده است. از برهان گودل درباره ی ناسازگاری نهایی در ریاضایات تا تحلیل تی. اس. الیوت از شعر «غامض» و تعریف جوزف آلبرز از کیفیت پارادوکسیکال نقاشی. اما در معماری در همان تضمین عناصر «ویتروویوسی» -یعنی آسایش، استحکام و زیبایی- ضرورتاً پیچیده و متضاد است و امروزه الزامات برنامه، ساخت، تجهیزات مکانیکی، و بیان، حتی در یک ساختمان منفرد در زمینه ای ساده، متعدد بوده و به طرقی که قبلاً قابل تصور نبود، متعارض اند. ابعاد و مقیاس فزاینده ی معماری در طرح های شهری و منطقه ای به دشواری ها اضافه می کند. من از دشورای ها استقبال می کنم و از عدم
قطعیت ها بهره می گیرم. با پذیرش تضاد و نیز پیچیدگی، سرزندگی و نیز اعتبار را جست و جو می کنم.

معماران از این پس نمی توانند بگذارند که با زبان ارتودوکسِ معماریِ مدرن، که از جنبه ی اخلاقی پیوریتن گونه ای برخوردار است، مرعوب شوند. من عناصر مختلط را بر عناصر «خالص»، عناصر سازش پذیر را بر عناصر «تر و تمیز»، عناصر مغشوش را بر عناصر «سرراست»، عناصر مبهم را بر عناصر « واضح» ترجیح می دهم؛ من هم عناصر ناهنجار و هم عناصر غیر شخصی، هم عناصر کسالت آور و هم عناصر«جالب» را دوست دارم. من عناصر متعارف را بر عناصر«تعمدی»، عناصر وفق یابنده را بر عناصر طرد کننده، عناصر دارای حشو و زوائد را بر عناصر ساده ترجیح می دهم، من هم عناصر بازمانده از گذشته و هم عناصر ابداعی را دوستدارم؛ من عناصر ناسازگار و دو پهلو را
بر عناصر سر راست و روشن ترجیح می دهم. من طرفدار سر زندگی درهم و بر هم علیه وحدت آشکار هستم. من ناپیوستگی را می پذیرم و ثنویت را اعلام می کنم. من بیش تر طرفدار غنای معنا هستم تا وضوح معنا، من هم از نقش ضمنی و هم از نقش صریح طرفداری می کنم. من «هم این، هم آن» را بر«این، یا آن»، سیاه و سفید و گاه خاکستری را بر سیاه یا سفید ترجیح می دهم. یک معماری موجّه سطوح بسیاری از معنا و ترکیب های مختلفی از تمرکز را طلب
می کند. فضا و عناصر آن، در آنِ واحد به طرق متعددی خوانا و کارا هستند.

اما یک معماری پیچیده و متضاد التزام ویژه ای به کل دارد. حقیقتِ آن باید در تمامیت آن یا الزامات تمامیت آن قرار داشته باشد. این معماری بیش تر باید وحدت دشوار تضمّن را مجسم کند تا وحدت آسان طرد را: بیش تر، کم تر نیست.
معماران ارتودوکس مدرن تمایل داشته اند تا پیچیدگی را به گونه ای ناکافی یا نامنسجم به رسمیت بشناسند. این گروه از معماران، در تلاش شان برای قطع رابطه با سنّت و شروع مجدد همه چیز، عناصر ابتدایی و اولیه را به زیان عناصر متنوع و پیچیده تقدیس کردند. آنها؛ بعنوان شرکت کنندکان در یک جنبش انقلابی، تازگی نقش های مدرن را ستایش کردند و پیچیدگی های آنها را به دست فراموشی سپردند. آنان در نقش اصلاح گر، به گونه ای پیوریتنی از جدایی و طرد عناصر، بجای تضمین الزامات مختلف و سازگار کردن آنها، دفاع کردند و فرانک لوید رایت به عنوان یکی از پیشگامان نهضت مدرن و کسی که با شعار «حقیقت در برابر جهان» بزرگ شد، نوشت: «منظره هایی از چنان سادگی بسیار گسترده و دور رس در مقابل من گشوده خواهد شد و چنان هماهنگی هایی در ساختمان پدیدار خواهد شد که تفکر و فرهنگ جهان مدرن را دگرگونی و تعمیق بخشد. این باور من است». و لوکوربوزیه، یکی از بنیان گذاران ناب گرایی، از«صور بزرگ اولیه ای» سخن گفت که به ادعای او «متمایز .... و بدون ابهام» بودند. معماران مدرن، به استثنای معدودی از آنها، ابهام را به دور افکندند.

اما اکنون موضوع ما متفاوت است. «در همان حال که مسائل از حیث کمیّت، پیچیدگی و دشواری رشد می کند، سریعتر از گذشته نیز تغییر می کند» و بیشتر محتاج رویکردی هستند که آگوست هکشر توصیف می کند: «انتقال از دیدگاهی نسبت به زندگی به عنوان چیزی ماهیتاً ساده و منظم به دیدگاهی از زندگی به مثابه چیزی پیچیده و طنزآمیز، مسیری است که هر فرد تا رسیدن به بلوغ آن را طی می کند.» اما بعضی از اعصار این تحول را تشویق می کنند. در آنها نگرش پارادوکسیکال یا دراماتیک، کل صحنه ی فکر را تحت الشعاع قرار می دهد ... در میان سادگی و نظم، عقل گرایی متولد شده است، اما عقل گرایی عدم کفایت خود را در هر عصر خیزش اثبات کرده است. بنابراین تعادل باید از تقابل اضداد خلق شود. آن آرامش دورنی که انسانها بدست می آورند، باید نشان تنشی میان تقابل ها و عدم یقین ها باشد ... احساس تمایلی نسبت به پارادوکس اجازه می دهد چیزهای ظاهراً نامتشابه کنار یکدیگر وجود داشته باشد، و همان عدم تجانس آنها نوعی از حقیقت را القا می کند .
عقلانی کردن به خاطر ساده کردن هنوز رایج است، گرچه اینگونه عقلانی کردن ها از استدلال های اولیه ظریف ترند. آنها بسط هایی در پارادوکس با شکوه میس وندرو محسوب می شوند که می گفت: «کمتر، بیشتر است». پل رودولف به روشنی الزامات دیدگاه میس را متذکر شده است: «همه مسایل هرگز قابل حل نیستند .... یقیناً یکی از خصلت های قرن بیستم این است که معماران دقیقاً مسائلی را که می خواهند حل کنند، انتخاب می کنند. مثلاً میس به این دلیل ساختمان های شگفت انگیزی می سازد که از بسیاری از جوانب یک ساختمان بی خبر است. اگر مسائل بیشتر را حل می کرد، ساختمان هایش از نیرویی به مراتب کمتر برخوردار بودند».

آموزه ی «کمتر، بیش تر است» بر پیچیدگی مرثیه می خواند و طرد را به خاطر مقاصد بیانی توجیه می کند. این آموزه یقیناً به معمار اجازه می دهد «در تعیین مسائلی که می خواهد حل کند، به شدت انتخاب گر باشد». اما اگر روح معمار باید به «شیوه ی نگرش خاص خود به جهان متعهد باشد»، چنین تعهدی یقیناً به این معناست که معمار تعیین می کند که مسائل چگونه باید حل شوند، نه این که بتواند تعیین کند که کدام مسائل را حل خواهد کرد. او فقط به بهای جدا کردن معماری از تجربه ی زندگی و نیازهای جامعه
می تواند ملاحظات مهم را طرد کند. اگر ثابت شود بعضی مسائل غیرقابل حل اند، او می تواند این را بیان کند: در نوع تضمین کننده و نه طرد کننده ی معماری جایی برای قطعات مختلف، برای تضاد، برای بداهه، و برای تنش های حاصل از آنها وجود دارد. پاویون های عالیِ مِیس الزامات معتبری برای معماری دارند، اما جنبه ی انتخابی محتوا و زبان آن ها محدودیت و در عین حال قدرت شان محسوب می شود.

من موجه بودنِ مقایسه میان پاوویون و خانه را مورد سوال قرار می دهم، به ویژه مقایسه ی پاویون های ژاپنی و معماریِ خانه گی اخیر را، این مقایسه ها پیچیدگی واقعی و تضاد ذاتی در برنامه ی خانه گی ـ امکانات فضا و تکنولوژی و نیز نیاز به تنوع و تجربه ی بصری ـ را مورد غفلت قرا می دهند. سادگی اجباری به ساده سازی بیش از حد منجر می شود. مثلاً فیلیپ جانسن در وایلی هاوس، بر خلاف خانه ی شیشه ای اش، کوشید تا از سادگی های ِ پاویون های باشکوه فراتر رود. او آشکارا «نقش های خصوصی» و بسته ی زندگی در طبقه ی همکف، استوار بر ستون ها را جدا و مشخص کرد و آن ها را از نقش های باز اجتماعی در پاویونِ مدولار فوقانی تفکیک کرد. اما حتی در این جا هم ساختمان به نموداری از یک برنامه ی زیاده از حد ساده شده برای زندگی، به یک نظریه ی مجردِ «یا این ـ یا آن» تبدیل می شود. جایی که سادگی نتواند کار کند، خامی و ناپختگی حاصل می شود. ساده سازی پرهیایو به معنای معماری بی روح و ملال آور است. کم تر، کسل کننده است.

من بر آن جنبه از پیچیدگی و تضاد که بیش تر ناشی از محیط است تا برنامه ی ساختمان، تاکید کرده ام. اکنون بر پیچیدگی و تضادی تاکید می کنم که از برنامه ناشی می شود و پیچیدگی تضادهای ذاتی زندگی را نمایان می کند. روشن است که در کار عملی این دو باید همبسته باشند. تضادها می توانند نمایان گر تناقضی استثنایی باشند که نظم را، که از جهات دیگری بی تناقض است، تا حدودی تغییر می دهد. یا
می توانند نشان دهنده ی تناقض هایی در سرتاسر نظم به عنوان یک کل باشند. در حالت اول، رابطه میان تناقض و نظم، استثناهای عارضی را با نظم تطبیق می دهد، یا عناصر خاص را با عناصر عام نظم الفت می بخشد. در این جا نظمی را بر پا و سپس خرد می کنید اما آن را از سر قدرت قدرت خرد می کند نه از سر ضعف. من این رابطه را با اصطلاح «تضاد تطبیق یافته» توصیف کرده ام. رابطه ی تناقض در درون کل را من به عنوان تظاهری از «کل غامض» در نظر گرفته ام.

ه نیاز به «آفریدن نظم از درون سردرگمی پریشان زمان های ما» اشاره می کند، اما کان گفته است که «منظورم از نظم، منظم بودن نیست». آیا نباید در مقابل سردرگمی و ابهام اسفبار مقاومت کنیم؟ آیا نباید در جست و جوی معنا در پیچیدگی ها و تضادهای زمان های خویش باشیم و محدودیت های نظام ها را به رسمیت بشناسیم؟ به نظر من دو توجیه برای درهم شکستن نظم عبارت اند از تصدیق تنوع و ابهام در دورن و بیرون، در برنامه و محیط و یقیناً در همه ی سطوح تجربه و نیز محدودیت نهایی همه ی نظم هایی که ساخته بشراند. وقتی اوضاع و احوال با نظم به مبارزه بر می خیزد، نظم باید سر خم کند یا در هم بشکند؛ بی قاعدگی ها و عدم یقین ها به معماری اعتبار می بخشد.
معنا می تواند با در هم شکستن نظم تقویت شود؛ استثنا متضمن قاعده است. ساختمانی بدون هیچ جزء ناقص نمی تواند هیچ جزء کاملی داشته باشند، زیرا تضاد معنا را تقویت می کند. ناهماهنگیِ هنرمندانه به معماری سرزندگی می بخشد. شما می توانید همه جا به چیزهای تصادفی و عارضی راه بدهید، اما آن ها نمی توانند همه جا غالب شوند. اگر نظم بدون شتاب، فرمالیسیم را پرورش می دهد؛ شتاب بدون نظم، یقیناً به معنای هرج و مرج است. نظم باید پیش از شکسته شدن وجود داشته باشد. هیچ هنرمندی نمی تواند نقش نظم را به عنوان طریقی برای مشاهده یک کل مرتبط با ویژگی ها و زمینه اش کوچک بیانگارد. کلمه ی قصار لوکوربوزیه این است: «هیچ کار هنری بدون یک نظام وجود ندارد» ...

یک معماری، پیچیدگی و تطبیق کل را انکار نمی کند، در واقع من به التزام خاصی نسبت به کل اشاره کرده ام. زیرا دست یافتن به کل دشوار است. و من بیشتر بر هدف وحدت تکیه کرده ام تا ساده سازی در هنری که حقیقت اش در تمامیت آن است. این وحدت، وحدتی است دشوار از طریق تضمین همین، نه وحدتی آسان از طریق طرد.
روان شناسی گشتالت یک کل مورد ادراک را نتیجه ی مجموع و با این حال، بیش از مجموع آن ها می داند. کل به موقعیت تعداد و خصلت های درونی اجزا وابسته است. یک نظام پیچیده، بنا به تعریف هربرت اِی. سایمون، حاوی «تعداد زیادی از اجزاست که به شیوه ای غیر ساده نسبت به یکدیگر کنش می کنند.» کل غامض در یک معماری ِپیچیدگی و تضاد، در برگیرنده ی کثرت و تنوع عناصر در روابطی است که ناسازگاراند، یا از نظر ادراکی در زمره ی انواع ضعیف تر قرار دارند.
با این حال، در یک معماریِ پیچیدگی و تضاد، التزام به کل، ساختمانی را که غیرقابل حل و ناگشودنی باشد، منتفی نمی کند. شاعران و نمایشنامه نویسان معضل های لاینحل را به رسمیت می شناسند. اعتبار پرسش ها و سرزندگی معنا همان چیزهایی هستند که اثر آنها را به هنر تبدیل می کند تا به فلسفه. یک هدف شعر
می تواند وحدت بیان باشد تا گشودن محتوا، پیکرتراشی معاصر اغلب از فرم های ناکامل استفاده می کند، و امروزه ما«پیه تا» های نا تمام میکل آنژ را بیش از کارهای او تحسین می کنیم، زیرا محتوای آن ها به اشاره بیان شده و بیان آنها بی واسطه تر است و فرم های آنها فراسوی خودشان تکمیل می شوند. یک ساختمان نیز می تواند در بیان برنامه و فرم هایش کمابیش ناکامل باشد." (ونتوری؛ 1381: 334-345)

کنت فرامپتون
"پديده ي جهاني سازي، در حالي كه براي بشر نوعي پيشرفت محسوب مي شود، همزمان باعث ايجاد اختلال نامحسوسي هم شده است، نه تنها در زمينه ی فرهنگ هاي قديمي، كه نبايد اشتباه جبران ناپذیری در مورد آنها صورت گيرد، بلكه در زمينه ی آنچه كه هسته خلاق تمدن ها و فرهنگ هاي بزرگ محسوب مي شود؛ هسته اي که برمبناي آن زندگی را تفسير می کنیم و همان چيزي است كه من از آن به عنوان پيشرفت اخلاقي و اسطورهای بشر ياد مي كنم. تضاد و دوگانگي هم از همين زمينه ها سر چشمه مي گيرد. ما اين احساس را داريم كه اين تمدن جهاني، در آن واحد مي تواند نوعي تضعيف تدريجي يا كاهش توان عمومي به قیمت منابع فرهنگي- كه تمدن هاي بزرگ گذشته را ساخته اند- ايجادكند. چنين خطري ميان ساير تاثيرات ايجاد شده هم عنوان شده، كه قبل از مشاهده تمدن متوسطي، كه مشابه آن چيزي است كه من از آن به عنوان فرهنگ اوليه ياد مي كنم، اشاعه يافته است. در هر گوشه از دنيا مي توان به چنين چيزهايي پي برد. و در زماني مشابه- از طريق تبليغات- به بسياري از چيزهاي مشابه ديگر دست يافت. به نظر مي رسد كه اگر بشر به يك فرهنگ اوليه ی مصرف كننده دست يابد ، آن وقت مي تواند در سطح زير فرهنگي توقف نمايد.

سپس با مشكل اساسي مواجه مي شوند كه منشا گرفته از توسعه نيافتگي است. آيا به منظور هموار كردن مسير مدرنيزاسيون ، لازم است كه فرهنگ قديمي يك ملت را نادیده بگیریم؟ در اينجا تضادي وجود دارد و آن اين است كه: از يك سو ملت ريشه در خاك گذشته ي خود دارد. روحيه ملي خود را تقويت مي كند و از سويي قبل از اينكه به شخصيت كلونياليستي دست يابد، روحيه فرهنگي و عرفاني خود را گسترش مي دهد. اما به منظور شركت داشتن در تمدن مدرن ، ضروري است كه در آن واحد، در زمينه هاي علمي ، فني، سياسي و عقلاني هم شركت كنيم، چيزي كه اغلب نيازمند دست كشيدن محض و صرف نظر از كل گذشته ي فرهنگي است. اين واقعيت است كه هر فرهنگي نمي تواند شوك تمدن مدرن را تحمل كرده يا آن را جذب كند. تضاد ديگري در اينجا وجود دارد: چطور مي توان مدرن شد و به ريشه ها و منابع هم دستيابي داشت؟ چطور مي توان يك تمدن قديمي و خفته را احياء كرد ، در عين حال، در تمدن جهاني هم شركت نمود؟

هيچ كس نمي تواند بگويد كه در صورتي كه از تمدن های ديگر برخوردار باشد و شوك غلبه و تصرف بدان وارد شده باشد، چه سرنوشتي خواهد داشت . اما بايد قبول كنيم كه چنين برخوردي، هنوز در قالب گفتگويي معتبر رخ نداده است . به همين دليل است كه ما به نوعي آرامش ظاهري و در واقع به خوابي فرو رفته ايم كه از طريق آن ممارست های مان تمام شده و قادر به كسب تجربه ی بيشتر در خصوص يك واقعيت مجزا نبوده و نمي توانيم بر بدبيني و شكي كه در آن قدم نهاده ايم، فايق آييم. در اصل ما در تونلي قرار گرفته ايم كه تاريكي آن از جزم انديشي، و روشنايي آن را بحثهاي واقعي تشكيل مي دهند." پل ريكور

واژه ي "منطقه گرايي انتقادي" دلالت بر زبان مادري و بومي ندارد، كه زماني از طريق تاثير متقابل آب و هوا، فرهنگ، اسطوره و هنر ايجاد شده باشد؛ بلكه نشانگر آن دسته از مكتب هاي محلي اخير است كه هدف اصلي آنها، بازتاب و به كارگيري جناح هاي محدودی مي باشد، که بر آن متکی شده است. در بين عواملي كه به ظهور منطقه گرايي- از اين نوع- كمك مي كنند، نه تنها رونق خاصي ديده مي شود، بلكه نوعي اجماع غير ميانه هم مشاهده مي شود؛ يعني حداقل ميل به نوعي وابستگي فرهنگي، اقتصادي و سياسي.
مفهوم فرهنگ محلی و یا ملی موضوع متناقضي است كه نه تنها به خاطر تضاد آشكار و موجود ميان فرهنگ ريشه دار و تمدن جهاني بروز مي كند، بلكه به خاطر كليه فرهنگ هاي قديمي و مدرني است كه به نظر مي رسد به منظور توسعه طبيعي شان در زمينه ی بارورسازي خود، به ساير فرهنگ ها وابسته شده اند.

همانطور كه ريكور اشاره كرده، فرهنگ هاي محلي يا ملي امروزي، بيش از هر موقع ديگر، بايد سرانجام به عنوان مظاهر تعديلي"فرهنگ جهاني" پا به عرصه ی ظهور نهند. اتفاقی نیست كه اين فرضيه ی متناقض وقتي بروز می كند كه مدرنيزاسيون جهاني، با تمامي نيروها به تغيير جهت به سوي كليه ی اشكال فرهنگي نسبي روي می آورد. از ديدگاه تئوري انتقادي(رجوع شود به ص.9 مقدمه كتاب) بايد به فرهنگ محلي، نه تنها به عنوان چيزي توجه كنيم كه نسبتاً تغيير ناپذير است، بلكه بايد به عنوان روندي بدان نگريست كه حداقل امروزي بوده و مستعد پرورش است. ريكور توصيه مي كند كه تداوم هر گونه فرهنگ واقعي در آينده نهايتاً به ظرفيت ما براي توليد اشکال مهم فرهنگ هاي اصيل محلي بستگي دارد؛ در حالي كه تاثيرات بسزايي هم بر سطح فرهنگ و تمدن خواهد داشت.

برنامه ریزی و طراحی معماری

برنامه ریزی معماری:
مراحل برنامه ریزی (مطالعات)، تعیین برنامه، فایده ی برنامه ریزی، موضوع تحقیق، منبع تحقیق، روش تحقیق
پیوند برنامه ریزی و تحقیق

برنامه ریزی شامل پنج مرحله است:
تعیین اهداف
جمع آوری و تحلیل واقعیت ها
کشف و بررسی مفاهیم
تشخیص نیاز ها
تبیین گزاره ی مسئله

برنامه ریزی معماری، روشی منظم به منظور جست و جو و تحقیق است. یعنی روشی پنج مرحله ای با کنش متقابل نسبت به چهار عامل: عملکرد، فرم، اقتصاد و زمان

تعریف طراحی، مراحل مختلف، فایده ی برنامه ریزی و نقش آن در کار طرح ریزی، کاربرد تصاویر مختلف ( برش، پلان، پرسپکتیو، ماکت، انیمیشن و ... )
نحوه ی رسیدن به طرح، چگونگی همکاری بین متخصصین سازه، برق، مکانیک و برآورد در طراحی پروژه


آینده ی حرفه ای دانشجویان معماری
نوع مشاغل
کار در مهندسان مشاور
نحوه ی تشکیل مهندس مشاور
نحوه ی سازماندهی متخصصین در شرکت برای هر پروژه
نحوه ی ارجاع کار
مسائل حقوقی بین کارفرما و پیمانکار
نحوه ی گردش کار در مهندس مشاور

فهرست منابع تفکیکی:
جلسه هشتم:
استیون پارشال، ویلیام- مبانی برنامه ریزی معماری، ترجمه محمد احمدی نژاد، نشر خاک
لاوسون، برایان- طراحان چگونه می اندیشند، ترجمه حمید ندیمی، نشر دانشگاه بهشتی تهران

برونو زوی

برونو زوی، معمار و منتقد ایتالیایی است که در مورد معیار های ارزشیابی و نقد آثار معماری مباحث مهمی مطرح نموده است. او در کتاب «چگونه به معماری بنگریم؟» نوشته است:

" معماری چیست؟ چیزی که اکنون بیشتر اهمیت دارد، این است که آنچه معماری نیست، چیست؟ آیا معیار تشخیص دقیق معماری در زیبایی و زشتی بناست؟ به بیانی دیگر، آیا اختلاف بین معماری و آنچه معماری نیست، براساس قضاوتی کاملاً زیبایی شناختی صورت می‌پذیرد؟ پس در این صورت، فضا که عامل اساسی در معماری به شمار می‌رود چیست؟ ابعاد آن چه تعداد است؟ این ها پرسش هایی هستند که در نقد معماری مطرح‌اند. " (زوی؛ 1376: 16)

" تاریخ معماری بیش از هر چیز، تاریخ درک فضایی است. داوری معماری اساساً داوری درباره‌ی فضاهای داخلی بناست. اگر این داوری به خاطر فقدان فضاهای داخلی عملی نباشد، بنا چه تاق تیتو باشد، چه ستون ترایانا و یا چشمه برنینی، همگی خارج از حد تاریخ معماری هستند و از آنجا که یک مجموعه‌ی حجمی به شمار می‌روند، در صلاحیت داوری تاریخ شهرسازی قرار می‌گیرند. اگر داوری نسبت به فضای داخلی منفی باشد، بنا در رده کارهای غیر معماری و یا معماری بد قرار می‌گیرد، حتی اگر عناصر تزیینی آن بتوانند در محدوده تاریخ هنر مجسمه سازی قرار گیرند. اگر داوری نسبت به فضای بنا مثبت باشد، این بنا وارد تاریخ معماری می‌شود:

حتی اگر تزئینات آن چندان درخور نباشد و حتی اگر بنا در مجموع و از هر لحاظ چنگی به دل نزند و بالاخره اگر داوری نسبت به مفهوم فضایی یک بنا، نسبت به حجم آن و نسبت به تمامی تزیینات آن مثبت باشد، در این صورت ما در برابر یک اثر بزرگ و سالم هنری قرار خواهیم گرفت که در آن حقیقت، مافوق همه‌ی ابزارهای بیان کننده‌ی هنرهای فیگوراتیو همکاری خواهند داشت. در نتیجه، اگر معماری بتواند بقیه هنرها را در خود داشته باشد، فضای داخلی، یعنی فضایی که ما را احاطه می کند و ما را در بر می‌گیرد، حرکت را در داوری آغاز می‌کند و «بله» یا «نه» را نسبت به هرگونه نگرش زیبایی شناسی در مورد معماری به وجود می‌آورد. البته بقیه مسائل هم مهم است یا بهتر است بگوییم که می‌تواند مهم باشد، به شرط آنکه تنها مفهوم فضایی آن مدنظر قرار گیرد. زمانی که در تاریخ به نقد این سلسله مراتب ارزش‌ها توجه نشود، اغتشاش به وجود می‌آید و بی سمتی در کار معماری نمایان می گردد. اگر نیک بیندیشیم، فضا و خلاء، عامل اساسی در معماری هستند و در اصل، مسئله‌ای طبیعی به شمار می‌رود. زیرا معماری فقط هنر نیست، تنها تصویری از زندگی تاریخی یا از زندگی ای که ما گذرانده‌ایم یا دیگران گذرانده‌اند، نیست، بلکه بیش از هر چیز دیگر، نوعی محیط است، نوعی صحنه است. جایی که زندگی ما در آن جریان دارد."(زوی؛ 1376: 27)

زوی در قسمت های مختلف این کتاب، فضا را بعنوان مهمترین عامل در معماری مطرح نموده است:

" فضا عامل اساسی در معماری است. تملک فضا، یعنی توان «دیدن» بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است. تا زمانی که نیاموخته‌ایم جایگاه نظری آنرا بفهمیم و آن را به مثابه عنصری اساسی در نقد معماری به کار بریم، تاریخ معماری و بنابراین لذت بردن از معماری تنها به گونه‌ای مبهم وجود خواهد داشت، به طوری که با همان زبان نقد نقاشی و مجسمه سازی که بناها مورد نقد قرار می‌گیرند، به مشاجره خواهیم پرداخت. دیگر اینکه به ستایش و تمجید از بناهایی خواهیم نشست که به طور انتزاعی تصور شده‌اند، نه آن بناهایی که به طور مشخص لمس شده‌اند. مطالعات و تحقیقات، تنها به چارچوب اطلاعات متن شناختی محدود می‌شوند. داده های اجتماعی، عملکردی، داده های ساختمانی یعنی آن مسائل فنی، داده های حجمی و تزیینی، یعنی آن مسائلی که مربوط به مجسمه سازی و نقاشی است، مسلماً بسیار لازم اند، اما در تشخیص ارزش های معماری، اگر زمانی مایه و جوهره آن که فضا است، فراموش شود کافی نیستند. تا زمانی که به کلماتی چون «ضرباهنگ»،«مقیاس»، تعادل، توده، مفهوم کاربردی خاصی که در آن حقیقت معماری یعنی «فضا» قطعیت می‌یابد، داده نشود، به کار بردن این کلمات مبهم را ادامه خواهیم داد. بخش وسیع و بی تناسبی در نوشته های تاریخ معماری مدارس، به تاریخ اجتماعی و شاید هم به تاریخ روانشناسی (از طریق مطالعه در مورد شخصیت نویسندگان) اختصاص یافته است، اما در مورد معماری و جوهره فضایی آن چنین کاری صورت نگرفته است." (زوی؛ 1376: 15و16)

" تعریف دقیق تری که امروز می‌توان از معماری داشت، این است که فضای داخلی آن چگونه منظور شده است. معماری خوب، معماری است که دارای فضای داخلی باشد و انسان را جذب کند. او را تربیت کند و او را به لحاظ معنوی رام کند. معماری بد، معماری است که فضای داخلی اش انسان را ناراحت کند و او را گریزان سازد، اما مسئله مهم تری که لازم است روشن شود، این است که آنچه فضا ندارد، معماری نیست." (زوی؛ 1376: 22)

زوی در جای دیگر در مورد فضا نوشته است:" 1- تجربه فضایی در معماری، تنها در داخل یک بنا ممکن است در نظر گرفته شود. در این صورت، فضای شهری دیگر عملاً وجود نخواهد داشت.

2- فضا، آغاز و پایان معماری است. بنابراین، تعریف فضایی در تعبیر بنا به عنوان وسیله‌ای برای نقد و قضاوت هر اثر معماری کافی است." (زوی؛ 1376: 23)

او بین فضا ی داخلی و فضای خارجی هم تمایز قائل شده و نوشته است:

" هر حجم ساختمانی، هر جعبه ساخته شده، دارای حدودی است و توقفی در تداوم فضا دارد. پس روشن می‌شود که هر بنا دو فضا را همزمان به وجود می‌آورد. فضای داخلی که به وسیله اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به وسیله اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است. بنابراین واضح است که موضوعات کاملاً جدا از معماری (پل ها، اوبلیسک ها، چشمه ها، تاق نصرت، مجموعه درختان و جز آن و به طور خاص نمای بناها، در بازی شکل دهی فضای شهری وارد می‌گردنند. همین طور در اینجا نیز ارزش های هنری خاص آنها اهمیت ندارد یا اگر داشته باشد، اهمیت بیشتر و بالاتری ندارد. آنچه اهمیت دارد، عملکرد آنها به مثابه یک فضای بسته ی معین است. اینکه نماهای آنها زیباست یا زشت تا اینجا (یعنی جایی که دومین نقطه تاریک روشن شود) در درجه دوم اهمیت قرار دارد. اگر یک چهار دیواری، زیبا تزیین شده باشد، به خودی خود یک فضای زیبا را بوجود نمی آورد."(زوی؛ 1376: 24)

" اینکه فضای داخلی جوهر و اساس معماری است، بدین معنی نیست که ارزش یک اثر معماری در ارزش فضایی آن پایان می‌یابد، بلکه هر بنایی با مجموعه‌ای از ارزش ها مشخص می‌شود، ارزش های اقتصادی، اجتماعی، فنی، عملکردی، هنری، فضایی و تزیینی. هر کس مختار است که تاریخ اقتصادی، تاریخ اجتماعی، تاریخ فنی و حجمی معماری را بنویسد، همانگونه که تاریخ کیهان شناسی «تومیستیک» یا سیاسی کمدی الهی را می‌نویسد، اما حقیقت بنا، نتیجه همه‌ی این عوامل است و تاریخچه ها نباید هیچ یک از این عوامل را به دست فراموشی بسپارند. حتی با کنار گذاشتن عوامل اقتصادی، اجتماعی و فنی و با توجه به عوامل هنری، روشن است که فضا به تنهایی، با اینکه خود اساس و مایه معماری است، تعریف شدنی و توجیه پذیر نخواهد بود. "(زوی؛ 1376: 25)

در نهایت او یک دسته بندی جهت نقد آثار تاریخی مطرح نموده است:" نقد آثار تاریخی می‌تواند به طور خلاصه در این طبقه بندی تقریبی قرار گیرد:

الف. تجزیه و تحلیل شهری: به معنی مطالعه تاریخی فضاهای خارجی است که یادواره ها در آنها قرار می‌گیرند و به سهم خود در ایجاد آن فضاها مؤثرند. ب. تجزیه و تحلیل حجمی: به معنی مطالعه جعبه ساخته شده‌ای است که فضا را می‌بندد. ج. تجزیه و تحلیل بخش های تزیینی: به مفهوم کارهای پلاستیکی و نقاشی است که در معماری بیشتر در حجم به کار برده می‌شود.د. تجزیه و تحلیل مقیاس: به معنی رابطه‌ی ابعاد ساختمان نسبت به پارامتر انسانی است." (زوی؛ 1376: 53)

" داوری زیبایی شناسی درباره‌ی یک بنا، تنها براساس ارزش خاص معماری آن استوار نیست، بلکه عوامل جانبی آن نیز در این میان نقش دارند، نقاشی، تزیینات، گاه حتی نقش های موزائیک آن، نقش برجسته ها، تابلوها و گاهی نیز تزئینات داخلی مانند مبلمان. "(زوی؛ 1376: 26)

" پلان، نما، برش، ماکت، عکس و فیلم، ابزارهای ما برای ارائه‌ی فضا هستند. زمانی که مفهوم معماری درک شود، هر یک از این ابزارها می‌توانند مورد مطالعه قرار گیرند، عمیق شوند، بهتر شوند و هر کدام از آنها به طور اساسی نقش یاری دهنده به عهده گیرند و جا افتادگی خود را به بقیه ابزارها منتقل سازند. ...

معماری دارای ابعادی است که از چهار بعد خارج است. سینماتوگراف به نظاره گر امکان می‌دهد که فضا را همراه با قدم های خود به معرض نمایش گذارد. لیکن فضا با بی نهایت قدم فهمیده می‌شود. به علاوه نشستن روی مبل در تماشاخانه و دیدن هنر پیشه هایی که حرکت می‌کنند یک چیز است و عمل کردن در صحنه‌ی زندگی چیز دیگر. در این جا یک عنصر فیزیکی و متحرک در ایجاد و درک چهارمین بعد در جریان قدم های نظاره گر مطرح است. مثل تفاوت بین رقصیدن و تماشاکردن رقص دیگران، تفاوت بین عشق ورزیدن و خواندن داستان های عشقی دیگران. همچنین معرفی از طریق سینماتوگراف به دلیل نبود قدم های انسانی و در نتیجه، عدم شرکت کامل در درون فضا، درک و شناخت از آن آزادی که ما در تجربه مستقیم خود از فضا لمس می‌کنیم، وجود ندارد." (زوی؛ 1376: 48و49)

"خلاصه کردن یک روند تاریخی- اقتصادی در یک دوره و یا صرفاً در یک شخصیت هنری، زمانی پذیرفتنی است که با معیارهایی به این شرح سنجیده شود:

الف. شرایط اجتماعی: هر بنایی دستاورد برنامه ساختمانی است. این برنامه براساس اوضاع اقتصادی کشور و شرایط اقتصادی افرادی که اقدام به کار ساختمانی می‌کنند و براساس نظام زندگی و رابطه های طبقاتی و عادات و سننی که از اینها مشتق می‌شوند، قرار می‌گیرند.

ب. تمایلات روشنفکرانه: تفاوتش با موارد قبلی در این است که نه تنها بر شرایط موجود اجتماعی و فردی تکیه می‌کند، بلکه آنچه آنان تمایل دارند، بر دنیای آرزوها و تخیلاتشان، بر دنیای اساطیر اجتماعی، الهامات و اعتقادات مذهبی شان تاکید می‌ورزد.

ج. شرایط فنی: باید معنی پیشرفت های عملی و کاربرد آنها در زمینه‌ی صنایع دستی و صنایع بزرگ و به ویژه فنون صنعت ساختمانی و سازمان کارگری ساختمانی است.

د. شرایط فیگوراتیو زیبایی شناسی: مجموعه‌ای از مفاهیم و تفسیرهای هنر و آن دسته از عبارات فیگوراتیو است که در هر زمانی، زبانی را می‌سازد تا هنرمند کلمات و جملاتی را برای بیان ابداعات خود به زبان فردی ارائه دهد. هر هنری در نمایش سلیقه ها و ابزارهای بیان کننده دست دارند. به طوری که فرم ناشی از تصویر شاعرانه، ابداعات کروماتیک، شیوه های ناشی از حس پلاستیکی و طرز تزیین و مد لباس از آن جمله هستند."(زوی؛ 1376: 51)

لوکوربوزیه

لوکوربوزیه در سال 1921 کتابی را تحت عنوان «به سوی یک معماری» منتشر نمود، که تحولی اساسی در نوع نگرش به معماری به وجود آورد. او در ابتدای کتاب نوشته است:
" عصر بزرگی آغاز شده است. روح جدیدی وجود دارد. انبوهی کار که با این روح جدید طراحی می‌شود در مقابل ما قرار دارد، با این امر به ویژه باید در تولید صنعتی مواجه شد. رسم و عادت معماری را دچار خفقان کرده است. سبک ها دروغی بیش نیستند. سبک وحدت اصل است که به همه‌ی کارهای یک عصر روح می‌بخشد، محصولی از حالتی ذهنی است که خصلت ویژه‌ی خود را داراست. عصر ما روز به روز سبک خودش را تعیین می‌کند. چشمان ما، متأسفانه هنوز قادر به تشخیص آن نیستند."(لوکوربوزیه؛1381: 204)

در قسمتی دیگر، در نقد معماری کلاسیک نوشته است:
"در معماری مبانی قدیمی ساختمان مرده‌اند. ما حقیقت معماری را دوباره کشف نخواهیم کرد، مگر این که مبانی جدید و شالوده‌ای منطقی را برای هرگونه ظهور معماری تثبیت کنیم. دوره‌ای بیست ساله آغاز می‌شود که مشغله‌اش خلق این مبانی خواهد بود. دوره‌ای از مسائل بزرگ، دوره‌ای از تحلیل، از تجربه، همچنین دوره‌ای از سردرگمی عظیم زیبایی شناسی، دوره‌ای که در آن یک زیباشناسی جدید ساخته و پرداخته خواهد شد. ما باید نقشه، یعنی کلید این تحول را مطالعه کنیم."( لوکوربوزیه؛ 1381 : 213)

" تاریخ معماری طی قرن ها به عنوان تغییر در ساخت و تزیین به آهستگی آشکار شده است، اما در پنجاه سال اخیر فولاد و بتون فتوحات جدیدی به بار آورده‌اند که نشانه‌ی ظرفیت بزرگ‌تری برای ساخت و نشانه‌ی یک معماری است که در آن کدهای قدیمی واژگون شده‌اند. اگر با گذشته رویارو شویم خواهیم آموخت که «سبک ها» دیگر برای ما وجود ندارند، بلکه سبکی متعلق به دوره‌ی خود ما از راه رسیده و انقلابی رخ داده است. اذهان ما آگاهانه یا ناآگاهانه این رویدادها را درک کرده‌اند و نیازهای جدیدی، آگاهانه یا ناآگاهانه سر برآورده‌اند. ماشین جامعه، کاملاً خلاص از دنده، میان یک بهبودی با اهمیتی تاریخی و یک فاجعه نوسان می‌کند. غریزه‌ی اولیه‌ی هر موجود انسانی تأمین سرپناهی برای خویشتن است. طبقات مختلف کارگران در جامعه‌ی امروزی دیگر مسکن‌هایی در خور نیازشان ندارد، پیشه وران هم همین طور. مسئله‌ای مربوط به ساختن در ریشه‌ی ناآرامی اجتماعی امروز نهفته است: معماری یا انقلاب."( لوکوربوزیه؛ 1381: 207)

او در تعریف معماری نوشته است:
" معماری بازی استادانه، صحیح و باشکوه توده‌هایی است که در روشنایی با یکدیگر جمع می‌شوند. چشمان ما برای مشاهده‌ی صورت ها (فرم ها) در روشنایی ساخته شده‌اند، نور و سایه این صورت ها را آشکار می کنند، مکعب ها، مخروط ها، کره‌ ها، استوانه ها یا هرم‌ ها صورت های بزرگ اولیه‌ای هستند که نور آن را به گونه‌ای ممتاز آشکار می‌کند، تصویر این صور در درون ما و بدون ابهام متمایز و ملموس است. به همین دلیل است که این ها صور زیبا، زیباترین صور‌اند. همه کس، از کودک گرفته تا وحشی و ما بعد الطبیعه دان با این مطلب موافق است. این امر به ماهیت هنرهای تجسمی مربوط می‌شود.

معماری مصری، یونانی یا رومی، معماری منشورها، مکعب ها و استوانه ها، هرم ها یا کره‌هاست. اهرام، معبد لوکسور، پارتنون، کولیزیوم، ویلای هادریان. معماری گوتیک، دراساس، بر کره‌ها، مخروط ها و استوانه ها استوار نیست. فقط صحن اصلی کلیسا بیان صورتی ساده اما به هندسه‌ی پیچیده‌‌ای از مرتبه‌ی دوم (قوس های متقاطع) است. به همین دلیل است که یک کلیسای جامع چندان زیبا نیست و ما در آن به دنبال معوض هایی از نوع ذهنی خارج از هنر تجسمی می‌گردیم. یک کلیسای جامع از نظر ما به عنوان راه اصلی استادانه برای مسئله‌ای دشوار جالب است. اما مسئله‌ای که فرض‌های آن به نادرست بیان شده‌اند، زیرا از صورت بزرگ اولیه (اصلی) ناشی نمی‌شوند. کلیسای جامع یک کار تجسمی نیست، بلکه یک درام است؛ مبارزه‌ای است علیه نیروی ثقیل، که احساس طبیعتی احساساتی است.

اهرام، برج های بابل، دروازه های سمرقند، پارتنون، کولیزیوم، پانتئون، پون دوگار، سانتاسوفیا (مسجد ایاصوفیه)، مساجد استانبول، برج پیزا، گنبدهای برونلسکی و میکل آنژ، پون رویال، انولید- جملگی به معماری تعلق دارند. ایستگاه که دورسی، گران پاله به معماری تعلق ندارند. معماران امروز که در باتلاق های عظیم نقشه های شان، اوراق شان، ستون های شان و سقف‌های سربی شان گم شده‌اند هرگز به درک توده‌های اولیه نایل نشده‌اند. این را هرگز در مدرسه نیاموخته اند. نه در تعقیب یک ایده‌ی معماری، بلکه صرفاً تحت هدایت نتایج محاسبه (مشتق از اصول حاکم بر جهان ما) و مفهوم یک ارگانیسم زنده است که مهندسان امروز از عناصر اولیه (اصلی) استفاده می کنند و با هماهنگ ساختن آنها موافق با قواعد در ما عواطف مربوط به معماری را بر می‌انگیزند و بدین وسیله کار انسان را در وحدت با نظم جهانی طنین انداز می‌کنند. بدین گونه با بالابرنده ها و کارخانه های غله‌ی آمریکایی یعنی نخستین ثمرات باشکوه عصر جدید روبرو ایم. مهندسان آمریکایی با محاسبات شان، معماری در حال اختصار ما را مضمحل می‌کنند." (لوکوربوزیه؛ 1381: 207و208)

" چشمان ما ساخته شده‌اند تا ما را به دیدن صورت ها (فرم‌ها) در روشنایی قادر سازند. صور اولیه (اصلی) صوری زیبا هستند، زیرا به روشنی درک می‌شوند. معماران امروز دیگر به چنین صور ساده‌ای دست نمی‌یابند. مهندسان با کار از طریق محاسبه، صور هندسی را به کار می‌گیرند و چشمان ما را با هندسه شان و فهم ما را با ریاضیات شان ارضا می‌کنند. کار آن ها در خط مستقیم هنر خوب است."( لوکوربوزیه؛1381 :203)

" معمار با آراستن صورت ها (فرم ها)یش نظمی را تحقق می‌بخشد که آفریده‌ی محض ذهن اوست؛ او با صور و اشکال، حواس ما را به شدت متاثر و عواطف تجسمی (پلاستیک) را بیدار می‌کند؛ با روابطی که می آفریند پژواک های عمیقی را در ما برمی‌‌انگیزد و معیار نظمی را به ما می‌دهد که احساس می‌کنیم با نظم جهان ما هماهنگ است. او جنبش‌های گوناگون قلب و فهم ما را تعیین می‌کند؛ آن گاه است که ما حس زیبایی را تجربه می‌کنیم." (لوکوربوزیه؛ 1381: 202)

در سال 1926 لوکوربوزیه و پیر ژانره مطلبی منتشر کردند که در آن نتیجه ی مطالعات چند ساله‌شان تحت عنوان «پنج نکته برای یک معماری جدید» مطرح شده است:
" 1- پیلوتی: جستجوهای پیاپی و سرسختانه به پدیده‌های ضعیفی که می‌توان آن را همانند دست آوردهای لابراتور در نظر گرفت، منتهی شده است. نتایج بدست آمده چشم اندازهای تازه‌یی در برابر معماری می‌گشاید. این چشم اندازها می‌توانند در شهرسازی به عنوان ابزارهایی برای مداوای بیماری بزرگ شهرهای فعلی به کار آیند. خانه روی پیلوتی! خانه در خاک فرو رفته و فضاها تاریک و بیشتر نمناک بودند. بتون آرمه پیلوتی را به ما می‌دهد. خانه در فضا و دور از زمین برپا می‌شود. باغ از زیر خانه می‌گذرد. باغ هم روی خانه است، هم روی بام.

2- بام- باغچه: از قرن ها پیش تا زمانی که خانه به وسیله بخاری گرم می شد، شیروانی سنتی، زمستان را با قشری از برف تحمل می‌کرد. با نصب شوفاژ سانترال، شیروانی دیگر مناسب نیست. بام نباید برجسته بلکه باید فرو رفته باشد. آب را باید به طرف داخل و نه به بیرون ریخت. واقعیت غیر قابل انکار آب و هوای سرد، حذف سقف شیبدار را الزامی و احداث بام- باغچه‌ی گود و هدایت آب به طرف داخل را بر می‌انگیزد. سیمان مسلح مصالحی است که ساخت سقف‌های منسجم را ممکن می‌سازد. انبساط بتن آرمه شدید است. انبساط باعث ترک خوردگی ساختمان در ساعات تغییرات شدید آب و هوایی می‌شود.
به جای سعی در تخلیه سریع آب باران باید سعی در نگاهداری رطوبت ثابت روی بتون بام و حفظ حرارت منظم در بتون آرمه کرد. عامل حفاظتی خاص، ماسه پوشیده از «دال» های ضخیم سیمانی با فواصل باز است. در این فاصله ها چمن کاشته می‌شود. ماسه و ریشه ها باعث کندی نفوذ آب می‌شوند. بام- باغچه ها از گل، درختچه و درخت ها و چمن سرشار می‌شود. دلایل فنی، اقتصادی و آسایش و دلایل احساسی، ما را به انتخاب بام مسطح بر می‌آنگیزد.

3- پلان آزاد: تا امروز دیوارهای باربر از زمین آغاز شده، بر روی یکدیگر قرار گرفته و طبقات را از همکف تا زیر شیروانی تشکیل می‌دادند. پلان، اسیر دیوارهای باربر است. بتون آرمه، پلان آزاد را به خانه می آورد. طبقات دیگر بوسیله‌ی دیوارها بر هم منطبق نیستند، طبقات آزادند. صرفه جویی زیاد در حجم ساخته شده، استفاده جدی از هر سانتی متر، صرفه جویی در هزینه… راسیونالیسم آسان پلان جدید.

4- پنجره های طولی: پنجره یکی از عناصر اصلی ساختمان است. پیشرفت، آزادی را به ارمغان می‌آورد. بتون آرمه، انقلابی در تاریخ پنجره به پا می‌کند. پنجره ها می‌توانند از سویی تا سوی دیگر نما قرار گیرند. پنجره نمونه عنصر مکانیکی خانه است. برای تمام خانه های باشکوه، تمام ویلاها، تمام خانه های کارگری و خانه های اجاره‌ایی…

5- نمای آزاد: ستون ها با فاصله از نما و در درون خانه و سقف به صورت کنسولی امتداد می‌یابد. نماها تنها اعضای سبکی تشکیل شده از دیوارهای محافظ و یا پنجره ها هستند. نما آزاد است و پنجره ها بدون قطع شدن می‌توانند از یک سو تا سوی دیگر نما قرار گیرند. " (بنه ولو: 1377؛ 66)

لوکوربوزیه در مورد مفهوم خانه نوشته است:
" مسئله‌ی خانه، مسئله‌ی این عصر است. تعادل جامعه‌ی امروز به آن وابسته است. نخستین وظیفه‌ی معماری در این دوره‌ی بازسازی، بازنگری ارزش ها و بازنگری عناصر سازنده‌ی خانه است. تولید انبوه مبتنی بر تحلیل و تجربه است. صنعت در مقیاس وسیع باید به ساختمان توجه کند و عناصر خانه را بر پایه‌ی تولید انبوه استوار سازد. ما باید روح تولید انبوه را خلق کنیم. روح ساختن خانه های تولید انبوه. روح زندگی درخانه های تولید انبوه. روح درک خانه های تولید انبوه. اگر از قلب ها و ذهن های مان همه‌ی مفاهیم مرده درباره‌ی خانه را بزداییم و به مسئله از دیدگاهی انتقادی بنگریم، به «خانه – ماشین»، به خانه‌ی تولید انبوه خواهیم رسید، که همان گونه سالم (از نظر اخلاقی نیز) و زیباست که ابزار و وسایل کارآیی که همراه زندگی ما هستند، زیبایند."( لوکوربوزیه؛ 1381: 206)

" هواپیما محصول گزینش دقیق است. درس هواپیما در منطقی قراردارد که بر طرح مسئله و تحقق آن حاکم بود. مسئله‌ی خانه هنوز مطرح نشده است. مع هذا یقیناً معیارهایی برای خانه‌ی مسکونی وجود دارد. ماشین آلات در خودش حاوی عامل اقتصاد است که به سوی انتخاب سوق می‌دهد. خانه ماشینی است برای زندگی کردن در آن."( لوکوربوزیه؛ 1381: 204)

او در نهایت عناصر تشکیل دهنده ی معماری را چنین معرفی نموده است: "عناصر معماری نور و سایه، دیوارها و فضا هستند. انسان با چشم‌هایش که 5 فوت و 6 اینچ (165 سانتیمتر) از زمین فاصله دارند به آفرینش معماری نگاه می‌کند. شخص فقط می‌تواند با اهدافی که چشم می‌تواند درک کند و مقاصدی که عناصر معماری را به حساب می‌آورند سر و کار داشته باشد. اگر مقاصدی جلوه گر شدند که به زبان معماری سخن نمی‌گویند، شما با توهم نقشه روبرو می‌شوید. شما از قواعد حاکم بر نقشه، از طریق خطای درک یا از طریق تمایلی به سوی نمایش تهی، تخطی می‌کنید."( لوکوربوزیه؛ 1381: 205) "جامعه‌ی انسانی نمی‌تواند تحمل بکند که خانواده ها از نور آفتاب محروم بوده و به این طریق محکوم به بی حالی و بی جانی گردند. طرح هایی که حتی یک واحد مسکونی را در مجموعه‌ی خانه‌هایی که در بر می‌گیرند، به علت رو به شمال بودن از آفتاب محروم می‌کنند و یا آپارتمانی را در سایه‌ی بناهای مجاور قرار داده و سبب محرومیت آن از نور آفتاب می‌گردنند، می‌بایست قویاً مردود شناخته شوند. لازم است که از همه‌ی سازندگان بناهای مسکونی خواسته شود که نمودار آفتاب گیری اتاق های منازل طرح‌های خود را در ساعات مختلف کوتاه ترین روز سال و تغییر فصل ارائه بدهند و ثابت کنند که این منازل امکان حداقل دو ساعت آفتاب گیری را دارند. هرگاه این امر صورت نگیرد، نمی‌بایست اجازه‌ی ساختمان داده شود. داخل کردن نور آفتاب در خانه های مسکونی، یک وظیفه ی نو و دستوری بزرگ برای آرشیتکت می‌باشد."(لوکوربوزیه؛ 1355: 104)

او در مورد معیار های داوری فضاهای شهری هم نوشته است:"چهارمین کنگره‌ی بین المللی معماری مدرن که در آتن تشکیل شد این اصل را تثبیت کرد. آفتاب، سبزه و فضای باز سه عنصر اصلی شهرسازی هستند. تبعیت از این اصل امکان می‌دهد که وضع موجود را قضاوت کنیم و پیش نهادهای تازه را، از یک دیدگاه حقیقتاً انسانی، مورد ارزیابی قرار دهیم."(لوکوربوزیه؛ 1355: 91و92)

منابع:
لوکوربوزیه، 1381، بسوی یک معماری، در کتاب "از مدرنیسم تا پست مدرنیسم" ویراسته ی مایکل پین و ترجمه ی عبدالکریم رشیدیان و همکاران، نشر نی
لوکوربرزیه، 1355، منشور آتن، ترجمه ی محمد منصور فلامکی، نشر فضا

میس وندرو و والتر گروپیوس

لودویگ میس ون در روهه
Ludwig Mies van der Rohe

یكی از بزرگان معماری قرن بیستم و از اثرگذارترین معماران بر معماری مدرن.
متولد 27 مارس 1886 در آخن، آلمان، درگذشته به تاریخ 17 آگوست 1969 در شیكاگو.
پدرش سنگ‌تراش بود، از همین طریق با این مصالح ساختمانی آشنا شد و سنگ تراشی را در كنار او آموخت.
یكی از اولین كارهای او، ساخت خانه‌ای برای پرفسور "ریل"، استاد فلسفه دانشگاه برلین بود. این كار (خصوصا از بیرون بنا) همسان با كارهای رایج آن دوره بود و شباهت چندانی به كارهای بعدی میس نداشت، با این وجود در داخل برعكس خانه‌های مرسوم فاقد تزیینات و پیچیدگی بود. خانه ریل، در زمان ساختش در مقایسه با خانه‌های مدرنی كه رایت در آمریكا می‌ساخت، چندان مدرن به نظر نمی‌رسید.
در چند پروژه بعدی هم، حال و هوای محلی در كارهای او به چشم می‌خورد، چیزی كه در كارهای بعدش دیگر اثری از آن برجا نماند.
میس كه از طریق ارتباط با پرفسور ریل با فلسفه و بینش‌های روز آشنا شده بود، كم كم به جرگه هنرمندان مدرن می‌پیوست.

اولین كار او كه برخی از مشخصه‌های اصلی معماری آینده‌اش را دربر داشت، ساختمان‌های مسكونی وایسنهوف بود. این پروژه به این دلیل حایز اهمیت است كه علاوه بر میس، چند معمار مدرنیست دیگر از جمله پيتر به‌رنس، گروپیوس، لوكوربوزیه و ... در آن، در كنار هم به طراحی بناهای مسكونی پرداخته‌اند و از همین رو، كلكسیونی بی‌نظیر و تكرار نشدنی در تاریخ معماری به حساب می‌آید.
ساختمان بعدی كه او طراحی كرد، پاویون آلمان در نمایشگاه بارسلون بود كه اصول معماری میس را در آن می‌توان مشاهده كرد:
- گزیده گویی و ایجاز در فرم بنا (استفاده از سطوح افقی كشیده) و جمله معروف میس: less is more . منوچهر مزینی معتقد است این موضوع به معنای تابعیت فرم از عملكرد نیست، بلكه از این طریق میس در تلاش بوده تا با سبك كردن بنا به شفافیت دست پیدا كند (ویژگی دوم).
- تركیب فضاهای درون و بیرون (با استفاده از سبك كردن بنا ): در پروژه‌های خانه آجری و خانه فارنزورث این موضوع به وضوح قاب مشاهده است.

میس تا پیش از آنكه در اثر فشار دولت نازی برای تعطیلی مدرسه باهاوس، به امریكا مهاجرت كند، مدتی مدرس و رئیس این مدرسه بود.

پل رودلف درباره میس ون در رو می‌گوید:
"میس ساختمان‌هایی عالی می‌سازد، چرا كه نكات بسیاری را در آن‌ها نادیده می‌گیرد. هرچه او بیشتر خود را با مسایلی كه در بنا اثر گذارند روبرو كند، اثرش، قدرت و تاثیر كمتری خواهد داشت".

از جمله نقدهایی كه به كارهای میس شده، آن است كه تمام ساختمان‌هایش، علیرغم آنكه عملكردهای مختلفی دارند، شبیه به هم هستند. میس در برابراین نقد، اعتقاد داشت از آنجا كه معماری‌اش بر اساس یك سری اصول شكل می‌گیرد و این اصول ثابت هستند و نمی‌توان آن‌ها را به راحتی تغییر داد، این امر توجیه پذیر است.

میس با حضور در امریكا، به طراحی آسمانخراش نیز پرداخت و در آن‌ها یكی دیگر از اصولی را كه به آن معروف شده، شكوفا كرد.
- استفاده استادانه از تركیب آهن و شیشه.
از جمله بناهای معروف این دوره از فعاليت ميس، ساختمان بلند مرتبه مسكونی لیك‌شور در شیكاگو و آسمانخراش تجاری سیگرام در نیویورك است.
در این بنا میس نیمی از زمین پروژه را به عنوان فضایی شهری به شهر هدیه كرد.


والتر گروپيوس
Walter Gropius

18 می 1883 در برلین متولد شد.
گروپیوس همانند پدرش یك معمار بود، و برخلاف روندی كه لوكوربوزیه و میس طی كرده بودند، به صورت آكادمیك معماری را آموخته بود.
به عنوان همكار در دفتر پیتر به‌رنس به فعالیت پرداخت، همزمان با او، لوكوربوزیه و میس ون دررو نیز مدتی به كار‌آموزی در آن دفتر مشغول بودند.
با كمك هنری وان دِ ولده، به ریاست مدرسه هنر وصنعت وایمار انتخاب شده و آن را به مدرسه‌ای كه امروز با نام باهاوس می‌شناسیم و از اثرگذارترین مدارس در شكل گیری هنر و معماری مدرن بود، تبدیل كرد. در این مدرسه افراد معروفی چون یوهانس ایتن، واسیلی كاندینسكی، پل كله، هربرت بایرو ... تدریس می‌‌كردند و به دانشجویان آن، درباره مصالح جدید و به كارگیری خلاقانه آن‌ها آموزش داده می‌شد.
گروپیوس، براساس معیارهایی كه در آن زمان برای معماری مدرن تدوین شده بود و الویت دادن به عملكرد بنا، ساختمان مدرسه باهاوس را طراحی كرد.
او هم در اثر فشارهای دولت نازی، از آلمان خارج شد، ابتدا به انگلستان و سپس به امریكا رفت و در آنجا به تدریس در مدرسه طراحی دانشگاه هاروارد مشغول شد.
از جمله بناهایی كه گروپیوس آن‌ها را طراحی كرده، می‌توان به این موارد اشاره كرد:
كارخانه فاگوس
ساختمان اداری و كارگاه نمایشگاه وركباند
خانه شخصی‌اش در ماساچوست
دانشگاه بغداد در عراق
سفارتخانه امریكا در یونان

منابع:
مزینی، منوچهر. از زمان و معماری
سایت ویكیپدیا

مدرنیته، دکارت و کانت

بسیاری باور دارند که مدرنیته یعنی روزگار پیروزی خرد انسانی بر باور های سنتی (اسطوره ای، دینی، اخلاقی، فلسفی، و ...)، رشد اندیشه ی علمی و خردباوری، افزون شدن اعتبار فلسفه ی نقادانه، که همه همراهند با سازمان تازه ی تولید و تجارت، شکل گیری قوانین مبادله ی کالا، و به تدریج سلطه ی جامعه ی مدنی بر دولت. به این اعتبار مدرنیته مجموعه ایست فرهنگی، سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، فلسفی که از حدود سده ی پانزدهم تا امروز، یا چند دهه پیش ادامه یافته است. (احمدی، بابک؛ معمای مدرنیته، ص.9)

”مدرنیته به این معنا انتقادی مداوم است از سنت، و از خودش. نو خواهی و امروزگی است، مدام تازه شدن و خود را نقی کردن و به قلمرو تازگی ها گام نهادن است.“ (همانجا، ص.10)

جامعه ای را مدرن می خوانیم که بنا به «قوانین انسانی» اداره شود و نه بر اساس قوانین آسمانی. نظامش استوار بر خردباوری و کنش های حساب شده در راستای دست یابی به هدفی باشد، یعنی کنش های علمی و تکنولوژیک. (همانجا، ص.10)

” مدرنیته طبیعت را به قوانین طبیعت تبدیل کرد، یعنی آنرا چیزی دانست «قابل شناخت» (و در نتیجه دسترس پذیر)، که هر چه هم این شناخت دشوار باشد، سرانجام ممکن است. مهمتر، مدرنیته خود را «موردی شناختی» یا «ایدئولوژی کشف و دانستن» معرفی کرد، جستجوی نهایت سعادت آدمی روی رمین، و کشف آزادی همچون خودآگاهی انسان. (همانجا، ص.11)

معرفت شرعی و معرفت علمی ” معرفت شرعی یا معرفت حضوری: از طریق تجربه های حسی بدست نمی آید و حضورش بی واسطه در ذهن شکل می گیرد. از سنت بدست می آید. معرفت علمی یا معرفت حصولی: در سایه ی تجربه و ادراکات حسی بدست می آید. ابزاری بجز سنت می طلبد.

افرادی مانند مهدی بازرگان و عبدالکریم سروش سعی کردند معرفت حضوری را کنار بگذارند و در معرفت حصولی مسائل را حل کنند. (ضیمران)

بنیان گذار دین پیرایی Reformation، مارتین لوتر بود. دین را از کلیسا جدا کرد و آنرا فردی نمود. او کمک کرد که وارد عصر جدید شویم. در دوره رنسانس، معرفت علمی مهم شد.

دکارت:
پایه گذار فلسفه مدرن: دکارت، فیلسوف فرن 17 فرانسه او ادبیات شکاکانه ای که از قبل مانده بود را وارد کار خودش کرد. مفهوم تازه ای را طراحی کرد: بهتر است روش شک درست کنیم: شک دستوری در این روش قضایا/فرضیات باطل قلمداد می شود، چنانچه کوچکترین دلیلی برای شک باقی بماند. دکارت: هر چیزی را که ما بر اساس قوای حسی خود بدست آورده ایم و به آن اعتقاد داریم، در آن شک می کند. به همین اعتبار اکثر گزاره های علمی هم مشکوک می شوند. ممکن است یک شیطان ما را بصورت سیستماتیک فریب دهد. حتی حقایق ضروری ریاضی را نتوانیم درک کنیم. بنابراین امکان آن وجود دارد که شک کنیم و چیزی را بنام علم قابل طرح ندانیم. اگر در همه ی موارد فریب بخوریم، در یک مورد نمی تواند ما را فریب دهد. فکر کردن مرا نمی تواند فریب دهد.

من فکر می کنم، پس هستم. “Cogito ergo sum”

این را دیگر نمی توانم مورد شک قرار دهم. پس بر این اساس می توانم به دانش دست یابم.

کانت:
” نقادی از مدرنیته جدا نشدنی است. این نکته را می توان در کار کانت که به حق او را «فیلسوف مدرنیته» خوانده اند، بازیافت. حکم اصلی کانت این است که بدون سنجش و داوری دقیق نباید هیچ چیز را پذیرفت، و پیش از ارزیابی حدود شناخت، ارزشی را نمی توان مسلم انگاشت. کانت در سه کتاب مهم خود به سنجش یا نقادی خرد ناب، خرد عملی و نیروی داوری پرداخت. برای سنجش ضابطه یا سنگ محکی لازم است. می توان تمامی بنای عظیم فلسفی ای که کانت برافراشت تلاش خستگی ناپذیر در راه دستیابی به آن ضابطه دانست.“ (همانجا، ص.16)

” لوک فری می نویسد که کانت آن نسبت میان انسان و خداوند را که فیلسوفان پیش از او بیش و کم حفض کرده بودند، به گونه ای رادیکال از میان برد، و هیدگر این نکته را به درستی دریافته بود که کانت در سنجش خرد ناب در تقابل با فلسفه ی دکارت نظریه ای از «فرجام» را قرار داده بود که به «ایده ی خداوند» اهمیت نسبی می داد. اندیشه های فلسفی سده های پیش انسان را بنده می دید، وجودی پایان پذیر که با حس، نادانی، گناه و مرگ سروکار دارد. اما کانت آن نوع اندیشه ی زمینی را بنیان نهاد که «ما هنوز با آن فکر می کنیم.» (همانجا، ص.21)

”در واقع کانت نسبت را معکوس کرد. موجود متعالی ایده ای شد ساخته ی آدمی. و همین نکته راه را گشود تا چند دهه بعد فویر باخ تا آنجا پیش رود که آن ذات متعالی را «بت وارگی خرد» معرفی کند. نزد کانت ذهن انسان سوژه ی متعالی شد که «آرمان اخلاقی خود را در هیات خداوند می آفریند». یعنی خدا شرط امکان زندگی اخلاقی انسان دانسته می شود. جدا از هر نتیجه ای که این پیشنهاد برای فلسفه ی اخلاق به بار می آورد، می توان گفت که با آن دیدگاه اصلی فلسفه ی مدرن شکل گرفته است.“ (همانجا، ص.21)

مسجد امام اصفهان

معماری ایران در دوره‌ی پیش از اسلام، دارای دو ساختار فضایی بسیار بااهمیت بوده است. ساختار تالار ستوندار با حیاط مقابل آن و ساختار چهار ایوانی، که در هر دو ساختار، مهمترین مسئله،‌ فضای خالی است و فضا است که در مرکز توجه قرار دارد. ساختار تالار ستوندار با حیاط مقابل آن در کاخ کوروش در شوش ، کاخ‌های صدستون و آپادانا در تخت‌جمشید و ساختار چهارایوانی در کاخ های ” نسا، آشور، نیشابور، طیسفون و سروستان “ ( سیرو،... :55 ) قابل مشاهده است.

ماکسیم سیرو، پژوهشگر ارزنده‌ی معماری ایران، در این مورد گفته است: ” هنگامی که مسلمانان بداخل ایران نفوذ کردند، هیچ نوع فرمول معماری که زائیده‌ی نبوغ آنها یا منطبق با مذهب آنان باشد، در این سرزمین بکار نبردند. برحسب این پدیده، اماکن عمومی بسیاری- که ویژه اجرای مراسم آئین ملی بود- مستقیماً توسط نومسلمانان ایران مجدداً مورد استفاده یا تقلید قرار گرفت.“ ( سیرو، :53 )

بنابراین، ساختار فضایی مسجد در ابتدای دوره اسلامی(شبستان) تحت تاثیر ساختار فضایی تالارهای ستوندار بوده است. ساختار فضا در جامع فهرج و تاریخانه دامغان براین اساس استوار است.

ایران، اسلام، صفویه اصفهان: باغ-شهر
فضاهای شهری درایران ” جنبه ی بنیادین معماری و شهرسازی ایران، پیوستگی فضایی آن است. در این نوع شهرسازی، گذر از فضایی بسته به فضای بسته ای دیگر پی در پی و همواره تکرار شده است، بی آنکه هرگز این پیوستگی قطع شود.“ (استیرلن، 55)
” در اینجا انسان همواره در درون چیزی قرار دارد: درون کوچه ای که غالبا سرپوشیده است؛ درون حیاط خانه ای، مدرسه ای، کاروانسرایی، مسجدی، درون میدانی که محصور به پیرامونی به هم پیوسته و متداوم است.“ (استیرلن، 58)

” معماری ایران صفوی، از ترکیب ساختمان ها، یعنی بناهای تک تک . جدا از هم تشکیل نشده، بلکه منحصرا از فصا های بسته ای تشکیل شده که به نما و سطح ساخته شده ضرباهنگ می دهد. همگنی و تجانس این سطح، اساسا در پیوستگی و تداوم بام ها نهفته است. پوشش های آجری بام ها- چه مسطح باشد و چه گنبدی، مانند بازار- خط تراز کلی شهر را تشکیل می دهند؛ به عبارت دیگر، «زمینی مصنوعی» که در ارتفاع طبقه دوم واقع شده و از نظر رنگ به سطح بیابانی تپه دار شباهت دارد. بر این گستره ی پوشاننده ی شهر، حضور دو گونه عارضه مشاهده می شود: یکی گودی ها یا چاه های تشکیل دهنده ی باغ ها و باغچه های محصور و نیز چاله های میدان های بزرگ، و دیگری گوژ ها یا برآمدگی هایی که گنبد ها و مناره ها ی بناهای عمومی مثل مسجد ها و مدرسه ها و غیره را تشکیل می دهند.“ (استیرلن، 58 و 59)

” اصالت شهر ایرانی در اینجا سرا پا و یکجا احساس می شود: شهر در سه سطح مشخص . مجزا گسترش می یابد. سطح نخستین در ارتفاع بام های بام های مسطح شهر قرار دارد و بخش اعظم زمین را از نطر می پوشاند؛ در زیر آن سطح، معابر و میدان ها قرار گرفته که اینجا و آنجا گودی هایی در بافت شهری پدید آورده است. و سرانجام نوبت به سطح برجستگی ها و بلندی ها می رسد که سقف عمومی و کلی شهر را می شکافد.“ (استیرلن، 62)

ادراک فضایی ”نمای خانه ها و ساختمان های ایران، جز در معابر یا در حاشیه ی میدان ها، پیدا نیست. نمی توان دور یک ساختمان گشت (البته بجز عمارت های سلطنتی که در باغ ها برپا شده اند.) ... بنا هرقدر هم اهمیت داشته باشد، در زمینه ی شهری خود ادغام می شود. خود را به عنوان تمامیتی مستقل تثبیت نمی کند. در توده ذوب می شود.“ (استیرلن، 65)

تخت جمشید

“هر نسل تازه باید تاریخ را به شیوه‌ی خود بازنگاری کند، اما دگرگونی تاریخی از یک شیوه‌ی اندیشه به شیوه‌ای دیگر، مرگ شیوه نخست نیست بلکه بقای آن است بصورت تکامل یافته در زمینه‌ای نو.” بازیل گری “ بنا کردن بنایی با هدف مقدس بر گذاری نوروز ، با اهمیت آن در دوره هخامنشی ، طبعاً باید در محلی مقدس بوده باشد. ” مهرداد بهار

“ تخت جمشید چهل کیلومتر از پارسه گرد ، محل کاخ کورش ، فاصله دارد. پارسه گرد ، در شمال تخت جمشید ، در دشت مرغاب و نزدیک دره پرپیچ و خم رود سیوند (پلوار) است ، رودی که دشت مرغاب را به مرو دشت می پیوندد و سرانجام به رود کر می ریزد. در مسیری تقریباً شمالی جنوبی ، پنج کیلومتر دورتر از انتهای جنوبی دره رود سیوند در میان جلگه مرودشت صخره عظیم و تنهایی وجود دارد که همان کوه رحمت …است . این کوه در جهت شمال – شمال غربی و جنوب ، جنوب
شرقی قرار دارد.

داریوش فرمان داد تا بر دامنه غربی آن رو به دشت عظیم ، بنای تخت جمشید را بنیان نهند. همان طور که دشت مقابل بنا (مرودشت ) و شهر کوچک نزدیک آن پارسه خوانده می شد ، بنا هم در اصل به همان نام نامیده شد. درازی صفه آن ، رو به دشت غربی ، حدود چهارصد و پنجاه و هفت متر وپهنای صفه آن ، در شمال و جنوب آن ، یک سوم کمتر از درازای آن است . صفه از سنگ های محلی که به رنگ خاکستری تیره است ، ساخته شده سنگهای بدنه صفه که هنوز هم پابرجاست ، اضلاع متعددی دارد تا بر اثر سطح تمکاس بیشتر ، دیواره صفه از انسجام زیادی برخوردار شود.سنگها را با ظرافت تراش داده ، روی هم نهاده و نه با ملات بلکه دم چلچله هایی از سرب یا آهن آنها را به یکدیگر چسبانده اند.”

“ به عقیده گیرشمن ، تخت جمشید دیوار بلند محافظی نداشته است ، مگردر ضلع شرقی، و آن هم با آبراههاییکه در شرق خویش ، روبرو با ارتفاعات کوه داشت ، بیشتر برای مقاومت در برابر آبهای بارانی بود که از ارتفاعات کوه فرود می آمد . اضلاع دیگر صفه با دیوارهای کوتاه و برجهای نگهبانی پوشیده می شد. تنها راه ورود به صفه و کاخهای فراز تخت جمشید از جبهه غربی صفه است . در آنجا نزدیک به ضلع شمالی صفه و دردل بدنه آن دو رشته پلکان پاگرد دار روبروی هم قرار دارند . دیوار کوتاه کنگره داری سمت بیرونی پلکانها را می پوشاند. عرض این پله ها هفت متر و بلندی هر پله از دیگری تنها ده سانتیمتر است . تعداد پله ها در هر طرف به صد و یازده می رسد. پلکان چنان اندک اندک ارتفاع می گیرد که اسبها نیز قادرند به آسانی از آن ها بالا روند و به سطح صفه رسند.

ظاهراً مقامات برجسته مادی و پارسی از پلکان دست راست و مقامات دیگر اقوام از پلکان دست چپ بالا می رفتند. در روی صفه با ارتفاع 10/11 متر از سطح جلگه ، مدعوین نخست به دروازه همه کشورها که به عهد خشیارشا ساخته شده بود ، می رسیدند. در جلو دروازه دو گاو بالدار سنگی را با چهره دو مرد پرریش و دارای کلاه می دیدندکه نماد حافظان الهی کاخ بودند. و چون مدعوین از دروازه می گذشتند به تالاری نسبتاً کوچک با چهار ستون در میان آن در می آمدند. این نخستین برخورد با ستونهای اعجاب آور کاخ پارسه ( تخت جمشید بعدی) بود. در این تالار چهار ستون ، علاوه بر دروازه ورودی ، دو دروازه خروجی به همان بزرگی یکی رو به جنوب و دیگری رو به خاور بود. از دروازه جنوبی تنها پارس‌ها و مادها گذر می کردند و به تالار عظیم آپادانا ( Apadana ) ، که از ساخته های خشیارشا بود می رسیدند و اقوام غیر پارسی و مادی از دروازه شرقی ، که روبروی دروازه ورودی قرار داشت ، میگذاشتند و مستقیم به سوی دروازه دیگری روبروی کاخ صد ستون می رفتند. آنجا هم تالاری شبیه تالار نخستین قرار داشت و مقامات اقوام غیر پارسی و مادی در این تالار دوم به سوی دروازه جنوبی آن می پیچیدند و به کاخ صد ستون می رسیدند که آن را تالار تخت هم می خوانند و از ساخته های داریوش است.”

“در پس تالار آپادانا یک رشته بنای دیگر است : در جهت غربی صفه کاخ تچر (Tachara) از بناهای داریوش و در جهت شرقی “کاخ سه دروازه ” از ساختمانهای خشیارشا قرار دارد و میان این دو و کاخ آپادانا فضای وسیعی است که هنوز طرح بناهای آن مشخص نشده است . در پس این بناها می توان از حرمسرای کاخ خشیارشا نام برد. کل بناهای این بخش به دو پاره شمالی و جنوبی بخش می شود . آپادانا بخش رسمی ، در شمال و کاخها و بناهای دیگر در جنوب آن بخش خصوصی و حرمسرا بود ولی با یکدیگر مربوط بودند.“

“آنچه بزرگان را به هنگام رسیدن به پای کاخ خیره می کرد یکی این بود که در برابر خویش با شکوه ترین و عظیم ترین بنایی را می دیدند که در آن زمان بر روی زمین وجود داشت. و چون به آپادانا و کاخ تخت می رسیدند و دهها ستون که نماد باغی مقدس بود ، در برابرشان سر می کشید . سر ستونها عموماً به شکل سر گاو بود ، گاهی سرشیر یا عقابی هم دیده شده است که محتملاً چون سر ستونهای ایوان غربی آپادانا به کار می رفته است .گاو مظهری از ماه و برکت بخشی است ، شیر مظهر مهر و خورشید است . و عقاب ، که ظاهراً بر درفش هخامنشیان نیز نقش شده بوده است ، مظهر سلطنت و قدرت بود .

نقش معروف دیگر بر جلو پله ها نقش نبرد گاو و شیر است. در اینجا محتملاً شیر ، مظهر مهر و روشنایی و گاو مظهر ماه است و دریده شدن گاو به دست شیر در تخت جمشید برابر دریده شدن گاو به دست مهر در دین مهرپرستی است . وظیفه ای که بعداً در اساطیر زرتشتی به عهده اهریمن می افتد . از کشته شدن گاو (ماه) به دست شیر (مهر) برکت برمی خیزد و رویش جهان گیاهی ، به ویژه گیاهان دارویی، آغاز می گردد. ستونها از پایه تا جانور سر ستون مظهر برکت مقدس الهی است و ستونها خود نماد درختان است . ”

“…کسانی که به صفه تخت جمشید می رسیدند خود را در معبدی پر از درختهای نمادین (ستونها) میدیدند که عظمتی مقدس و مسحور کننده داشت. آنان محتملاً بدانجا نمی رفتند تا هدایایی نسبتاً ناچیز ، چنان که از نقشها بر می آید ، به حضور شاه برند . آنان بدانجا می رفتند تا محتملاً شاه کالاهای آنها را تبرک بخشد. مثلاً یک کوشی از میانه های نیل می آمد و با خود یک اوکاپی می آورد تا اوکاپیهای سرزمین او را شاه برکت بخشد و تعدادشان افزون شود.

نوروز 
‘’ در شاهنشاهی هخامنشی ، اقوام ایرانی و بیگانه تابع آن که اکثراً معتقد به لزوم اجرای مراسم نوروزی بودند تا زندگیشان پر برکت باشد، هر ساله نمایندگانی را به هنگام نوروز به تخت جمشید ، به این معبد بزرگ، می فرستادند . تا ظاهراً پس از تاجگذاری مجدد شاه ، نمایندگان به حضور او راه یابند، سلطنت او را بزرگ دارند به هر یک کالای محل خویش را که باج و هدیه خاصی به نظر نمی آید ،برای تبرک به حضور شاه آورند. نقشهای برجسته پلکانهای آپادانا بخش مهمی از این جشن را مجسم می کند . گز نفون از تشریفات جشنی در ایران ، در قرن چهارم پ.م. ،پس از اصلاحات اردشیر دوم ، یاد میکند که به گمان او هر ساله بر پا می شده است . می گوید که در آغاز گروهی از مردم نیزه دار می آیند ، سپس گاوان و اسبانی را برای قربانی می آورند . سپس گردونه مقدس اهورا مزدا و از پس آن دو گردونه مهر و ناهید می آیند. آنگاه آتشدانی (روشن )هم حمل می شود . درپس ایشان ، شاه با جامه کامل سلطنتی در گردونه خویش می آید و از آن پس بقیه سوارگان ،نیزه داران و انبوه بزرگان و درباریان (بر اسب ؟) می آیند . به گمان من محتمل است که اجرای این مراسم پس از تاجگذاری مجدد و ازدواج محتمل در صبح نوروزی بوده باشد . ”

“…ظاهراً پس از استراحت کافی ، مراسم سلام و تبرک آغاز می شد. شاه بر تخت سلطنت عظیمی که نقش آن را در تخت جمشید میبینیم و به ترتیبی که قبلاً یاد شد ، نخست پارسیان و مادها به حضور شاه می رسیدند ، فرارسیدن سال نو و سلطنت مجدد را تبریک می گفتند و محتملاً دستی یا پایی می بوسیدند و آنچه را با خود آورده بودند ، برای تبرک در پهلوی تخت می نهادند که به گنجینه برده می شد . از آن پس به گفته گزنفون ، سور بسیار بزرگی بر پا می شد که بزرگان شاهنشاهی در آن شرکت می کردند . در طی مراسم این جشن بزرگان به فرودستان هدایایی می دادند و هدایای سلطنتی خویش را دریافت می کردند . ولی به احتمال قوی شاه در این سور شرکت مستقیمی نمی کرد، زیرا شاه در عصر داریوش و خشیارشا تنها یا فقط با همسر خویش غذا می خورد . اما ممکن است به طور استثنا در این مراسم شرکت می کرده است .”

“ اینک جای آن دارد که با توجه به مطالبی که یاد کردیم ما در تخت جمشید در جستجوی مکانی باشیم که در بامداد نخستین روز فروردین ماه ، هنگام بر آمدن آفتاب از پشت کوه مهر نخستین پرتو خورشید از روزنی یا شکافی به درون تالار و مکان ثابت و نشانداری به طرزی مخصوص بتابد که همه ساله بتوان از روی آن ، طرز تابش نور یا پرتو را رصد و اندازه گیری کرده موقع صحیح چنین روزی را دوباره تعیین و اعلام داشت .

خوشبختانه امروزه با شناختی که از ساختمانها و کاخها و تالارهای تخت جمشید در دست داریم . برای یافتن چنین محل و موقعی ، به جستجوی فراوان نیاز نخواهیم داشت. زیرا در کهن ترین بخش صفه تخت جمشید در آنجا که نخستین ساختمان در حدود سال 518 پیش از میلاد به دستور داریوش پی افکنده شده است و اکنون کاخ مرکزی ، تالار تخت ، تالار شورا یا تالار سه دروازه خوانده می شود و ما بهتر می دانیم آنرا “تالار سلام ” بنامیم، محل و نشانه های انجام گرفتن چنین رصد و اندازه گیری موجود و پابرجاست و یک یادگار دانشی بس گرانبها برای ما ایرانیان به شمار می رود . در میان تالار این کاخ که طرح آن در این جا نشان داده می شود ، در وسط چهار ستون ، تخته سنگی به شکل مکعب کشف گردیده که بر روی آن در وسط مربع ، یک دایره کوچک و سه خط به شکلی که در این جا نشان داده می شود ، کنده شده است . هر تسفله کاشف این سنگ ، آن را سنگ “اندازه گیری ” (Measuring stone) نامیده ولی پس از او نیز که مطالعات فراوانی درباره تخت جمشید و آثار آن انجام گرفته است ، با افسوس باید گفت که از سوی باستان شناسان و ستاره شماران و دانشمندان به این “نشان سنگ ” با دیده دانشی نگریسته نشده است و کسانی نیز نا اندیشیده گفته و نوشته اند که این سنگ با نشانه و خطوطی که بر روی آن کنده شده است برای تعیین “محور” (آکس) ساختمانمهای تخت جمشید پدید آورده شده است .

زیرا همه دیوارها و ستونها و جرزها در امتداد خطهای روی این سنگ ساخته شده اند. اما به نظر ما این شناسایی بسیار دور و ناسنجیده و بیهوده است زیرا اگر می خواستند همه ساختمانهای تخت جمشید را در امتداد یک یا دو محور و یک جبهه بسازند ؛ با بنیان نهادن پی و دیوارهای همین تالار چهار ستونی می توانستند همه ساختمانهای پس از آنرا از دیوارهای شمال و جنوبی یا شرقی و غربی آن سنجیده در همان محور بنیان نهند و هیچ نیازی به این سنگ مربع و خطها و دایره ای ، آن همه در میان یک چهار دیواری سرپوشیده و پنهان از چشم و دید معماران و مهندسان که دور تر از این مکان می خواستند پی افکنند و مسلما ً این سنگ و نشانه روی آن را نمی توانستند ببینند، نبود . ما بر آنیم که این سنگ و نشانه های روی آن ، یک وسیله نجومی است و برای محاسبه و ترصد حرکات خورشیدی و اندازه گیری پرتوهای آن در آغاز بهار و پائیز ساخته شده است . و علت برگزیدن محل صفه تخت جمشید و ساخت بناهای عظیم آن نیز با آن همه رموز و اشارات دینی و آئینی ، همه بر روی یک حساب دقیق از سوی مغان و دانشمندان و ستاره شناسان روزگار هخامنشی ، پدید آمده و همه آنها به خاطر نصب این نشان سنگ در این تالار و این محل بوده است .و پس از آن به تدریج ساختمانها و تالارهای دیگر برای برگزاری جشنهای نوروز و مهرگان و آیینهای دینی دیگر ساخته و پرداخته شده و یک چنین معبد عظیم و زیبا و شهر – آئینی بوجود آورده است .

در پایان سخن باید بگوئیم که خوشبختانه وجود یک آلت و وسیله نجومی ساده که بر پایه همین نشان سنگ و خطها و دایره وسط آن ساخته شده و در نزد ستاره شماران باستانی شناخته شده بوده و برای یافتن نقطه اعتدالین به کار می رفته است . این کشف نظر مارا کاملاً تایید می کند و اما اینکه این سنگ و علامت روی آن از روی این آلت و بر عکس ، آن آلت از روی این نشان سنگ پدید آورده شده ، مسئله ای است که ما نمی دانیم ، ولی در هر حال ، مقایسه این دو وسیله ، فلسفه وجود خط و نشان را در روی سنگ در وسط تالار سه دروازه تخت جمشید ، به خوبی آشکار می سازد و راز بزرگی را بر ما روشن می گرداند .

آلت و وسیله ای که ستاره شماران باستانی ، برای یافتن نقطه اعتدال ربیعی و خریفی بکار می بردند ، “حلقه اعتدالی ”نامیده می شده و آن را “حلقه اسکندری ” نیز گفته اند . زیرا نوشته اند بطلیموس ستاره شمار معروف مصری نخستین بار آنرا در اسکندریه برای رصد نصب کرد. این حلقه در سطح معدل منصوب می شود و از روی آن رسیدن خورشید را به نقطه‌های اعتدالین به دست می آورند و کار دیگری از آن بر نمی آید جز پیدا کردن حلول اعتدالین . پس این حلقه یا دایره و خط های سه گانه دور آن بر روی سنگ مربع در تخت جمشید نیز همین کار را انجام می داده است” .

لئون باتيستا آلبرتی

بیوگرافی
نویسنده، هنرمند، معمار، شاعر و فیلسوف دوره رنسانس، متولد 14 فوریه 144 و درگذشته به تاریخ 25 آوریل 1472
خانواده او به دلیل مشكلات سیاسی از فلورانس به جنوا تبعید شده بودند و آلبرتی در آنجا متولد شد.
آلبرتی یكی از دو پسر نامشروعی بود كه پدر مادرش به دنیا آوردند.
تحصیلات ابتدایی را در علوم انسانی و در حالی كه نوجوان بود، طی كرد.
سپس به تحصیل حقوق، فیزیك و ریاضیات پیوست و در سال 1428 با درجه دكتری در حقوق فارغ‌التحصیل شد.
در همین سال‌ها چند كتاب منتشر كرد، از جمله "دی پیكتورا" كه درباره نقاشی است و از اولین مطالعات علمی به روی پرسپكتیو به حساب می‌آید.
در سفرهایی كه با روحانیون آن دوران به نقاط مختلف داشت، با برونلسكی و دوناتلو آشنا شد.
در سال 1452 كتاب ده جلدی "درباره معماری" را نوشت.
در 25 سال آخر زندگی‌اش به طور جدی به معماری پرداخت و كتاب‌هایی در ریاضیات، زیبایی شناسی و ادبیات منتشر كرد.

برخی دیدگاه‌های آلبرتی
آلبرتی متاثر از دیدگاه‌های ارسطو در زمینه هنر و زیبایی بود، زیبایی را نمودی از عالم مثل می‌دانست، به همین جهت معتقد بود برای زیباتر شدن باید هرچه بیشتر به طبیعت نزدیك شد. چرا كه طبیعت نمودی از عالم مثل و نشانه‌ای از زیبایی است.
ریاضی را پایه مشترك علم و هنر می‌دانست و معتقد بود هدف نهایی هنرمند كه تقلید از طبیعت است، باید به كمك ریاضیات و استفاده از آن برای ایجاد هماهنگی صورت گیرد.
كتاب "درباره معماری" او، در محتوا و قالب تا حدی تحت تاثیر كتاب ویتروویوس بود كه حدود 1500 سال قبل از آن نوشته شده بود، اما با این حال به آن كتاب با دید انتقادی نگریسته بود. تقسیم بندی كتاب بر اساس همان سه اصل ویتروویوس (فیرمیتاس، یوتیلیتاس و ونوستاس) انجام گرفته بود، اما به دلیل ارجحیت كاركردی بودن هنر (تحت تاثیر دیدگاه افلاطون و ارسطو) ، تقسیم بناها بر اساس عملكرد در آن نقش پررنگی دارد.
كتاب اول: تعاریف (طراحی)
كتاب دوم و سوم: فیرمیتاس (مواد و ساختار)
كتاب چهارم و پنجم: یوتیلیتاس (انواع ساختمان و كاربرد آن)
كتاب ششم تا نهم: ونوستاس (تزئین، ساختمان‌های مقدس، بناهای عمومی و خصوصی، نظریه تناسب)
كتاب دهم: نتایج كلی

آلبرتی معتقد بود معمار كسی است كه با هنر و روش اعجاب انگیزش قار است با تفكر و ابداع، تدبیر كند و با درایت تمام كارها را به انجام برساند.

بر اساس كاربرد گونه‌های مختلف، بناها را به سه دسته تقسیم می‌كند (كه یادآور هرم نیازهای مازلو ست)
تامین نیاز: ساختمان‌هایی كه صرفا نیازهای انسان را برآورده می‌كنند
آسایش: ساختمان‌هایی كه به منظوری مشخص به كار می‌روند
لذت: ساختمان‌هایی كه برای لذت، خوشی و تفریح ساخته می‌شوند

تركیبی زیباست كه دیگر نتوان به آن چیزی اضافه یا از آن كم كرد.
همچنین به استفاده از اعداد (زوج و فرد) برای ایجاد تناسب و هماهنگی اعتقاد داشت.

پروژه‌ها
قصر روچلای
تبحر آلبرتی، تركیب طرح‌های قدیمی و به دست آوردن یك طرح جدید از آن‌ها بود، خود درباره این طرح گفته است: "من از هشت خانه، یك خانه ساختم".
طراحی نمای كلیسای سانتاماریا نوولا
كلیسای سن فرانچسكو
كلیسای سن آندریا
آلبرتی در این پروژه كه از بزرگترین بناهای دوره ابتدایی رنسانس است، عناصر معماری قدیمی كلیسا را با طاق نصرت تركیب كرده و به طرح جدیدی رسیده است.

منابع:
- بانی مسعود، امیر. تاریخ معماری غرب، از عهد باستان تا مكتب شيكاگو
- رئیسی، ایمان. رساله دكتری معماری با عنوان نقش نقد در جهت دهی معماری معاصر ایران
- سایت ویكیپدیا

ویتروویوس

مارکوس ویتروویوس

"در عهد باستان نقد معماری پیش رفتی بسیار کمتر از نقد در عرصه نگارگری و پیکرتراشی داشت. این وضعیت در طول سده‌های بعد نیز ادامه یافت. به نظر می‌رسد که علت عمدة این پدیده، دشواری شناخت تمایز بین فعالیت‌های معماری و ساختمان سازی باشد.
ارسطو معماری را هنری مفید می‌شناسد، زیرا خانه که به طوری عادی محصول معماری است، انسان را از ناملایمات طبیعی مصون می‌دارد. تقلیدی نبودن معماری باعث شده است که همچون نگارگری و پیکرتراشی هنر تلقی نشود. حداکثر چنین درک شده است که در معماری به اثر مفید، ارزش زیبایی تزئین نیز افزوده شده است. "(لیونلو ونتوری؛1384: 56)
" ارسطو میان عناصر، علل و اصول تمایز قایل بود. برای تعیین اصول معماری خوب راه منطقی این خواهد بود که اول عناصر معماری را تعریف کنیم، دوم اینکه علمی که خوب بودن را شکل می‌دهد، کشف کنیم و پس از آن است که با ترکیب این دو مورد آنها را بعنوان اصول معماری خوب کنار هم قرار می‌دهیم."(کاپن؛ 1383: 353)
ویتروویوس با بستری که از اندیشه های فیلسوفان یونانی از جمله افلاطون و ارسطو بوجود آمده بود، به تدوین نظریه معماری پرداخت. او در قرن اول بعد از میلاد کتاب «ده کتاب معماری» را نوشته است که در نوع خود بسیار واجد اهمیت است.
" ویتروویوس ضمن تصدیق نوشته های معماران یونانی بویژه پیتیوس و هرموژنه در تدوین دیدگاههای او در خصوص معماری، بر اهمیت آموختن فلسفه و موسیقی توسط معماران بسیار تائید کرد. او ضمن بیان آشنایی خود با آثار سیسرو، لوکرتوس و دارو اشاره‌ای داشت بر اینکه این نویسندگان رومی در ارائه آثار خود بطور آشکار از ادبیات یونانیان الگوبرداری کردند. در سراسر کتاب ویتروویوس به نظرات فیثاغورث، دموکریتوس، افلاطون و ارسطو اشاره شده است."(کاپن؛ 1383: 80)
"ویتروویوس- همان گونه که خود با افتخار ادعا می‌کند (کتاب چهارم، مقدمه)- اولین کسی بود که کل رشته‌ی معماری را تحت قاعده‌ای سیستماتیک درآورد."(بانی مسعود: 1384، 67) او در کتاب «ده کتاب معماری» آورده است:" من قوانین مشخصی را تنظیم کرده‌ام که شما با مطالعة آنها می‌توانید کیفیت ابنیه‌ای را که تاکنون احداث کرده‌اید و همچنین آنهایی را که قرار است احداث کنید، مورد قضاوت قرار دهید؛ چرا که من در این رساله اصول معماری را ارائه داده‌ام."(بانی مسعود؛ 1384: 69)
این کتاب که از ده فصل تشکیل شده، دارای مباحثی به شرح زیر است:
کتاب اول: آموزش معمار، قواعد کلی تکنیکی و زیبایی شناسی پایه. بخش های فرعی معماری، مکان یابی شهر، دیوار های شهر، جهت یابی خیابان ها با توجه به باد ها و ... . کتاب دوم: منشا خانه ی مسکونی، مصالح ساختمانی. کتاب سوم: ساخت معبد. کتاب چهارم: انواع معبد: نظام‌های ستون گذاری، نظریة تناسب. کتاب پنجم: ابنیة عمومی، با اشارة خاص به تئاترها. کتاب ششم: خانه های شخصی. کتاب هفتم: کاربرد مصالح ساختمانی، نقاشی دیوار و رنگ‌ها. کتاب هشتم: آب و تدارک برای ذخیرة آب. کتاب نهم: ساعت‌های خورشیدی و آبی. کتاب دهم: ساخت ماشین آلات
ویتروویوس در بخش اول کتاب دوم، نظریة خود را در مورد اصول معماری ارائه داده است: "نخستین خانه ها نمونه برداری از اشکال طبیعی (پناهگاه، لانه پرندگان و غارها) بوده‌اند، چرا که بشر از طبیعت پیروی می‌کند و از طبیعت می‌آموزد."(Vitrovius;1960 :69)
او معتقد است که معماری اولین هنر و علمی است که ایجاد شده است و از این رو برتری خاصی در میان سایر هنرها دارد. " در بخش اول کتاب نهم، وی گیتی و سیارات و جهان را به صورت طرحی معماری توصیف می کند که در آن قوانین گیتی و معماری به طور آشکار و به صورت همانند و یکسان مورد ملاحظه قرار گرفته‌اند. این دیدگاه اساس و پایة بیانات بعدی در باب معماری و خداوند- به عنوان معمار جهان- فرض ‌شده است: «دوس آرکیتکوس ماندی» به عنوان خداوند و معمار به عنوان خدای دوم «آرکتیکوس- سکندوس دوس» مطرح شده است.
او در بخش اول کتاب نخست خود، معمار را همانند صنعتگر می‌نگرد و معتقد است که معمار باید در صناعت و نظریه پردازی استاد باشد. صنعت ایده‌ای است که به واسطة مفاهیم عملی تشخیص داده می‌شود. ویتروویوس تحصیلات وسیع و متنوع را برای معمار ضروری می‌داند. این تحصیلات در زمینه‌هایی هستند که مشاغل مختلف مربوط به معماری اقتضا می‌کند." (بانی مسعود؛ 1384: 71)
اما مهمترین نظریه ی ویتروویوس که از آن زمان تا کنون، به روش های مختلف مورد بحث قرار گرفته، مطرح کردن سه اصل آسایش، استحکام و زیبایی، به عنوان اصول معماری است. او در فصل سوم کتاب اول بیان می‌کند، معماری باید به سه اصل وفادار بماند. فیرمتیاس[1]، یوتیلیتاس[2]و ونوستاس[3]. (Vitrovius;1960 :16)

[1] Firmitas
[2] Utilitas
[3] Venustas

مقولة اصلی ونوستاس به شش نظریة عمده تقسیم می‌گردد، که از میان آنها فقط دیستریبیوتیو[1] در زمره ی کارایی نیز می‌آید. ویتروویوس برخی مواقع به این ایده‌ها اسامی لاتین می‌دهد و بعضی مواقع وقتی مترادف مشخص لاتین ندارد، از اسامی یونانی استفاده کرده است: 1) اوردیناتیو[2] 2) دیسپوزیتیو[3] ،3) اوریتمیا[4] ،‌4) سیمتریا[5] ، 5) دکور[6] ،6) دیستریبیوتیو[7].
برخی از تعاریف ویتروویوس که در درک این نظریات مشکلاتی را ایجاد می‌کند، با شرح و تفسیر در زیر آورده شده‌اند: اوردیناتیو[8]: متناسب کردن جزئیات در بخش‌های جداگانه ساختمان، و خارج از تناسبات است. اوریتمیا[9] که حاصل تناسبات معقول و تأثیر تناسبات در نقطه دید ناظر است. این مورد کمابیش به مفاهیم مدرن هارمونی و هماهنگی ارتباط پیدا می‌کند. سیمتریا[10]: «تقارن» عبارت از هارمونی ناشی از بخش‌های تشکیل دهندة ساختمان است و عبارت است از مجموعه بخش‌‌های مجزای ساختمان که به فرم، کلیتی متناسب و پایدار می‌بخشد. مفاهیم اوردیناتیو، اوریتمیا و سیمتریا جنبه های متفاوتی از پدید ه ی زیباشناسی ساختمان هستند. ارودیناتیو به عنوان اصل اولیه، سیمتریا به عنوان نتیجه و اوریتمیا به عنوان تأثیر توصیف می‌شود. دکور[11] ظاهر صحیح ساختمان، بدین معنی که ساختمان با کاربردی که دارد، متناسب باشد؛ بخصوص در ساخت معبد، دکور به اقتضای فرم و محتواست، نه آرایش‌ها و تزئینات بکار رفته. به کارگیری دستورالعمل ها نیز تحت همین نظام صورت می‌گیرد. دیستریبیوتیو[12] عبارت است از ادارة ممتاز مصالح و سایت همراه با دقت و اقتصاد در محاسبه هزینه های ساختمان و نظایر آن.
دیستریبیوتیو در یک جمله عبارت است از: ساختمان ها باید به گونه‌‌ای طراحی گردند که متناسب با نیازهای ساکنان آنها باشند."(بانی مسعود؛ 1384: 71و72)

" شش ایده بنیادین ویتروویوس به سه دسته تقسیم می‌شود:
1) اوردیناتیو، اوریتمیا، و سیمتریا جنبه های متفاوت تناسبات ساختمان را مشخص می‌نمایند.
2) دیسپوزیتیو مربوط به طرح هنری است که انعکاس و ابداع لازمة آن هستند.
3) دکور و دیستریبیوتیو به کاربرد مقتضی دستورالعمل و ارتباط بین خانه و ساکنان مربوط می‌باشند.
از نظر ویتروویوس تناسب شرط لازم اوردیناتیو، اوریتمیا و سیمتریا است. از نظر وی تناسب، ایده ی اولیه و نظریه زیباشناسی ساختمانی نیست، و به طور کلی یک ارتباط عددی است، و نه تأثیر برخاسته از به کارگیری آن. جملات کلیدی ویتروویوس در باب تناسب در فصل اول کتاب سوم آمده است که در آن، موضوع ساخت معبد را برای نخستین بار مطرح می‌کند. طراحی معابد بر پایة تقارن است و معماران باید از این قانون تبعیت کنند. این امر از تناسب که یونانی ها به آن انالوجیا[1] می‌گویند، ناشی می‌شود. وقتی همه ی بخش های ساختمان در کل بر پایه ی یک واحد منتخب واقع شده باشند، که به عنوان پیمون (مدول) مورد استفاده قرار گیرد، تناسب ایجاد می‌شود. تقارن از این جا محاسبه می‌شود و استنباط می‌گردد. چرا که بدون تقارن و تناسب هیچ معبدی نمی‌تواند طرحی مستدل و منطقی داشته باشد. مگر اینکه ارتباط دقیقی بین بخش های آن همانند ارتباط بین اجزاء بدن انسان وجود داشته باشد. در این بخش کتاب، تناسب معماری به سه شیوه تعریف شده است: 1) به واسطة ارتباط بخش ها با یکدیگر 2) به واسطة ارجاع همة اندازه گیری ها به یک مدول رایج 3) به واسطه قیاس با تناسبات بدن انسان
این تعاریف که دو جنبه از مفهوم تناسب را نشان می دهند، از زمان ویتروویوس تاکنون عمدتآً باعث ایجاد بحث نظریة معماری شده‌اند: یکی تناسب به عنوان ارتباط اعداد مطلق، و دیگری تناسب ناشی از مقایسه با بدن انسان. ویتروویوس سپس قوانین بنیادی تناسب را برای بدن انسان وضع می‌نماید.
طول پیشانی يك سوم طول صورت را به عنوان مدول فرض می‌کند. او این تناسبات انسانی را برای نقاشی و مجسمه سازی به کار می‌بندد ولی فوراً ادامه می‌دهد: « به طور مشابه بخش های معابد باید با کلیت آن در تناسب و هماهنگی باشد. ویتروویوس در جملات بعدی، تلاش می‌کند تا بدن انسان را با فرم‌های مربع و دایره ترکیب کند و به این طریق ارتباطی بین انسان، هندسه و عدد به وجود آورد. در این بخش از کتاب، «مرد ویتروویوسی»[1] توصیف می‌شود. نقطة مرکزی در بدن انسان ناف است، چرا که اگر انسان به پشت دراز بکشد و بازوها و پاهای خود را دراز کند و دایره‌ای به مرکز ناف وی زده شود، انگشتان دست و پای وی روی محیط دایره واقع خواهند شد. به این ترتیب همان طور که دایره تشکیل می‌شود، مربع نیز ایجاد می‌گردد، چرا که اگر از کف پا تا بالای سر اندازه گرفته شود و این اندازه با فاصله بین بازوها مقایسه گردد، می‌‌توان دریافت که عرض و ارتفاع با هم برابرند." (بانی مسعود؛ 1384: 72و73)
" ویتروویوس به منظور اثبات رابطة بین تناسبات بدن انسان و اعداد، مدعی است که همة اندازه ها (انگشت، کف، دست، پا و بازو) از تناسبات بدنی انسان فسخ شده‌اند و اینکه در نهایت عدد صحیح ده و سیستم اعشاری، مربوط به تعداد انگشتان دست است. (همچنین باید به این واقعیت توجه داشت که تعداد رساله‌های ویتروویوس ده تا هستند.) ویتروویوس عدد 6 را به عنوان عددی صحیح در نظر می‌گیرد. حاصل جمع این دو عدد یعنی 16، از نظر ویتروویوس صحیح تر از هر دوی این اعداد (6 و 10) است."(بانی مسعود؛ 1384: 73)
" ویتروویوس در هیچ جا نظریة ‌عمومی در باب تناسب با مقادیر عددی ارائه نمی‌دهد. فقط وقتی که در مورد انواع معابد توضیح می‌دهد، اعداد نسبی واقعی را که با قیاس ستون با بدن انسان استدلال می‌شوند، ارائه می‌دهد. از این رو تصور می‌شود که ستون دوریک با بدن انسان مذکر ارتباط داشته باشد. این ستون با 6 فوت (حدود 828/1 متر) بلندی است. بنابراین بلندی ستون دوریک با احتساب سر ستون باید 6 برابر کمترین قطر آن باشد. بدین ترتیب، او با الهام از تناسبات بدن انسان مؤنث، نسبت 1 به 8 (کمترین قطر به ارتفاع) را برای ستون یونیک پیشنهاد می‌دهد."(بانی مسعود؛ 1384: 74)
او در جای دیگری بطور خلاصه، روند فعالیت معماری را توضیح داده است:" لازم نیست که یک معمار به چیزی جز اندازه ی نسبت های دقیق ساختمان توجه نماید. در مرحله بعد کار، عاقلانه این است که ماهیت و مشخصات محل را در نظر بگیرد، یا به کاربرد و زیبایی توجه کند."(کاپن؛ 1383: 88)

ویتروویوس کتاب سوم را با این جملات ادامه داد:
«همه ساختمان ها باید با توجه لازم به استحکام، آسایش و زیبایی ساخته شوند.» استحکام به پی و مصالح بستگی دارد، آسایش به ترتیب آپارتمان ها بستگی دارد، بطوریکه هیچ مانعی بر سر راه استفاده از آنها وجود نداشته باشد و زیبایی به «… زمانی که ظاهر کار خوشایند و نشانی از سلیقة خوب باشد و آنگاه که اجزاء ساختمان با توجه به اصول صحیح تقارن در تناسب کامل باشند.»"(Vitrovius;1960 :57)

ارسطو

خلاصه مطالب مربوط به افلاطون در پست دیگری ارائه شده بود، اما خلاصه مطالب ارسطو به شرح زیر است:

” ارسطو در سال 3/384 ق.م. در در تراکیه متولد شد و پسر نیکوماخوس، پزشک پادشاه مقدونی بود. او هنگامی که حدود هفده سال داشت به قصد تحصیل به آتن رفت و در سال 7/368 ق.م. عضو آکادمی شد و در اینجا مدت بیست سال تا هنگام مرگ افلاطون در 7/348 ق.م. با او در معاشرت دائم بود.
در سال 2/343 ق.م. فیلیپ مقدونی ارسطو را به پلا دعوت کرد تا تعلیم و تربیت پسرش اسکندر را، کع در آن موقع سیزده سال داشت، به عهده بگیرد.
او در سال 4/335 به آتن بازگشت و در آنجا مدرسه ی خود را تاسیس کرد. مدرسه ی او به نام پریپاتوس (مشائی) معروف بود و اعضا آن معروف بودند مه پریپاته تیکوی (مشائیان) زیرا عادت داشتند که بحث های خود را هنگام قدم زدن در راهرو سرپوشیده ادامه می دادند یا مقدار زیادی از تعلیم در راهرو داده می شد.

فلسفه ی ارسطو را به سه حوزه می توان دسته بندی نمود:
فلسفه ی نظری، در باب معرفت است و به فیزیک، ریاضیات و مابعد الطبیعه می پردازد.
فلسفه ی عملی، اصولا با علم سیاست سروکار دارد و در مورد علم لشکر کشی، علم اقتصاد و خطابه است.
فلسفه ی شعری، که با تولید سروکار دارد، و نه با عمل. در حقیقت نظریه ی هنر است.

منطق ارسطویی:
منطق ارسطویی غالبا منطق صوری نامیده شده است. تا آنجا که منطق ارسطو عبارت از تحلیل صور فکر است. ( و اصطلاح تحلیلی از اینجاست.)“ (کاپلستون، 320)
”نظریه ی ارسطو در مورد معرفت:
”سقراط انسان است.
هر انسانی فنا پذیر است.
سقراط فنا پذیر است.“

ارسطو چارچوب های بحث را زمینی کرد.
او معتقد بود که راه رسیدن به معرفت، از طریق برهان های قیاسی است.
تمام فرضیه های علمی بر پایه قیاس های ارسطویی شکل می گیرند.
در تفکر ارسطویی از کل به جزء حرکت می کنیم. اما در علم از جزئی به کلی می رسیم.
بینش ارسطویی، بینش منطقی است.
بینش علمی، بینش تجربی است.
علم از طریق طرح فرضیات متحقق می شود.
ارسطو بحث ادراک و معرفت ادراکی را مطرح کرد: محسوسات عام و محسوسات خاص.
محسوسات عام: ادراک اشیایی که از طریق بیش از یک حس بدست می آید، مثلا شکل یک جعبه که هم با دیدن و هم با لمس کردن ادراک می شود.
محسوسات خاص: ادراک اشیایی که تنها در سایه ی یک حس بزست می آیند، مثلا رنگ. رنگ تنها از طریق دیدن قابل حس کردن است.
او در تفسیر متعلق خاص می گوید:
اگر کسی گربه ی سفید را مشاهده نماید، ممکن است در گربه بودن آن شک کند، اما در سفیدی آن هیچ کس شک نمی کند.
به عبارت دیگر امکان فریب خوردن وجود ندارد.
ارسطو: کسی نمی تواند راجع به کیفیات واقعی یک شی مادی، دیگری را فریب دهد.
و برای اولین بار ادراکات حسی را منبع اساسی معرفت معرفی می کند.
چند قرن پس از فوت او مکتب اپیکور بوجود آمد و آنها اولین کسانی هستند که تجربه گرایی را رواج دادند:
حقیقت آن چیزی است که بوسیله ی حواس ادراک می کنیم. ( برخلاف افلاطون و معقولات عقلی او)
نمی توانیم بکوییم ارسطو حس باور است، زیرا کتاب آنالیتیکار او تماما عقلی است.
تمام فلسفه و منطق قرون وسطی و اسلامی بر اساس نظریات عقلی ارسطو شکل گرفته است.
او یک فیلسوف چند جنبه ای است.
افلاطون ادراکات حسی را مردود می شمرد و فقط بر ادراکات معقول تاکید می کند اما ارسطو ادراکات حسی را پایه ی شناخت ادراکات معقول می داند.“ (ضیمران)
زیبایی و تقلید در نظر ارسطو
” دو کتاب مهم ارسطو پوئتیک و رتوریک یا نظریه بیان است. پوئتیم نخستین کتاب درباره ی نقد ادبی است و مشخصا به هنر نمایش و نقادی ادبی و بطور خاص به تراژدی می پردازد.
بنا به مباحث کتاب پوئتیک آشکار می شود که ارسطو نیز با افلاطون در مورد اهمیت توجه به هنر از دیدگاه کارکردی هم نظر بوده است. اما در حالی که افلاطون به کارکرد های اجتماعی هنر می اندیشید، ارسطو به کارکرد های فردی، درونی و ژرف هنر فکر می کرد و آنها را با واژه ی کاتارسیس، یعنی پالایش و تطهیر مشخص می کرد.
در فصل هفتم کتاب ارسطو می خوانیم که «امر زیبا، خواه موجود زنده ئی باشد، و خواه چیزی باشد مرکب از اجزاء، ناچار باید که بین اجزای آن نظمی و ترتیبی وجود داشته باشد و همچنین باید حدی و اندازه ای معین داشته باشد، چون زیبایی شرطش داشتن اندازه معین و همچنین نظم است.» ( ارسطو، فن شعر، ترجمه زرین کوب)
تقلید هنری لزوما تقلید از امر واقعی نیست، بل استوار است به برداشت ذهنی از واقعیت.
« شاعر امور و اشیاء را بطوریکه باید چنان باشند تصویر و تقلید کرده است.» آن سان که باید باشند، و نه چنانکه به راستی هستند.
زیبایی آرمانی بیرون از زندگی زمینی وجود ندارد.
هنر، یک نیروی خاص تولیدی است، که خرد راهبر آن است.»
به همین دلیل اسطو به صراحت گفته است که ریشه و سرچشمه ی اثر هنری را باید در سازنده ی آن جستجو کرد نه در آنچه ساخته می شود.
ارسطو هنر را نتیجه ی خرد انسان دانسته است، یعنس آنرا به برداشت عقلانی انسان از جهان و واقعیت مرتبط کرده، به همین دلیل نیز از نظر او باید تقلید هنری را در بازافرینی و بازسازی بخردانه جای داد، و نه در رونویسی و نسخه برداری مکانیکی.
هنر ساختن است، یعنی کنشی است عقلانی و فرجام شناسانه.
بحث تفاوت شاعر و تاریخ نگار در نظر ارسطو
از ارسطو آموخته ایم که هنر را برتر از واقعیت بدانیم.

دیدیم که افلاطون شاعران را به دلیل دروغ گویی سرزنش می کرد، اما ارسطو نشان داد که هنر جهان راستین تازه ای می آفریند که در آن نیازی به تقلید کامل و ناب طبیعت و جهان موجود نیست.“ (احمدی، بابک- حقیقت و زیبایی)