آگاهی نامه

به اطلاع کلیه دانشجویان محترم درس مبانی نظری معماری می رسانم که تاریخ ارسال متن پیاده شده ی نوارها و تایپ شده ی آنها روز شنبه 21 دیماه 1387 می باشد. لطفا تا پایان این روز فایل ها را به آدرس imanraeisi@gmail.com ارسال نمایید.

موارد مهم:
متن با نرم افزار word و با فونت رویا شماره 14 در قطع A4 تنظیم شود.
متن تا حدی که ساختار آن تغییر اساسی نکند، قابل ویرایش است و ترجیحا کلمات محاوره ای و جملات ناقص را کامل نمایید.
موارد تحلیل متعاقبا اعلام خواهد شد.
تاریخ ارسال تحلیل ها تا 30 دیماه 1387 می باشد.
به ایمیل هایی که بعد از تاریخ های مشخص شده ارسال شود، نمره ای تعلق نخواهد گرفت.
هر ایمیل که دریافت شود، یک ایمیل در پاسخ خواهم فرستاد که پروژه دریافت شده است. اگر چنین ایمیلی را پس ازدو روز دریافت نکردید، مجددا فایل را میل نمایید.

موفق باشید.

هنر مفهومی

هنر مفهومی
شکلی از بیان هنری که به تنزل جنبه فیزیکی و ظاهری اثر و تقویت جنبه ذهنی اثر توجه دارد.

مارسل دوشان
تا سال 1912 یک نقاش سخت کوش بود.
در سال 1913 اثری به نام سه ایست استاندارد تولید کرد: سه تکه نخ خیاطی که هر کدام یک متر ارتفاع داشتند، از ارتفاع یک متری رها شدند و با دقت بر بوم ثابت شدند:
توجه به تصادف و اتفاق در فرایند خلق اثر هنری
1914 آثار حاضر آماده Ready Made را تولید نمود: تبدیل اشیار موجود به اثر هنری

جستجوی نوعی بی تفاوتی هنری
تغییر معنایی
1917 چشمه را خلق نمود: یک توالت دیواری مردانه با امضای مستعار
به هم زدن رابطه ی هنرمند، اثر هنری و مخاطب
بیوه ی تر و تازه = پنجره فرانسوی / French window = Fresh Widow
1915 تا 1923 عروس را مجرد ها برهنه می کنند، حتی (شیشه ی بزرگ)
نقش مایه ی آمیزش جنسی دارد. رویا، الهام و آرزو در دل کار نهفته است. آنها همیشه عروس و مجرد باقی می مانند.

کتاب: "پنجره ای گشوده بر چیزی دیگر"، گفتگوی پیر کابان با مارسل دوشان، ترجمه لیلی گلستان، نشر فرزان روز

جوزف کوثوث، متولد 1945 با تولید " یک صندلی و سه صندلی" در سال 1965 باعث رونق مجدد رویکرد مفهومی در هنر شد.
مواد اصلی این رویکرد: تفکر + زبان یا به عبارت دیگر اندیشه + کلمات

حوزه های مختلف هنر مفهومی:
هنر زمین Land Atr / هنر اجرا Performance Art / هنر بدن Body Art / هنر کنشی Action Art / هنر چیدمان Instalation Art

اشاره به آثار ژوزف بویز، ایو کلاین، رابرت ماپلتورپ، مارگارت مورتون، شیرین نشاط و سیا ارمجانی

در معماری هم تعدادی از آثار جان هیدک و دانیل لیبسکیند و شیگرو بان و رم کولهاس و ... ارائه شد.

تصاویر از بالا به پایین از: اثری از شیرین نشاط/ فضای داخلی موزه تاریخ یهود برلین/ پلان موزه تاریخ یهود برلین اثر دانیل لیبسکیند/ چشمه اثر دوشان و شیشه ی بزرگ اثر دوشان/ چرخ دوچرخه اثر دوشان.

رویکرد های معماری

تعدادي از رویکردهای معماری که تا کنون مطرح شده اند و صاحبنظران متعددی در هر مورد به ارائه ی فرضیه و تئوری پرداخته اند، عبارتند از:

رویکرد تاریخی:
هدف اصلی رویکرد تاریخی در نگاه به یک بنا،تعیین تاریخ آن است.مشخص شدن تاریخ بنا به معنی شناخت شرایط اجتماعی،سیاسی،فرهنگی و اقتصادی بنا است.در واقع شناخت تاریخ یک اثر به معنی پیوند دادن آن با گذشته ی اثر است. از صاحب نظران این رویکرد وینکلمن- معمار و باستان شناس آلمانی-(Storia della arti del disegno presso gli antichi;1964-76) و باقر آیت الله زاده شیرازی را می توان نام برد.

رویکرد فرهنگی- اجتماعی:
هدف اصلی معماران در رویکرد فرهنگی- اجتماعی، شناخت اجتماع، فرهنگ و مردم شناسی به وسیله ی بنا و معماری عامیانه می باشد. آموس راپاپورت(The Mutual of Built Environment:a Nonverbal Communication Approach,1976) ، پل الیور(Shelter and Society) و بیل هیلیر(Space is the Machine,1982) از صاحب نظران این رویکرد هستند.

رویکرد معنا گرا (سنت گرا):
دغدغه ی معمارین در رویکرد معنا گرا، شناخت معانی و مفاهیم نهفته در اثر معماری است و عمدتا دارای ویژگی نماد پردازانه ای است. از متفکران این رویکرد می توان به تیتوس بورکهارت(هنر مقدس)، سید حسین نصر(هنر و معنویت اسلامی) و نادر اردلان (حس وحدت) اشاره کرد.

رویکرد عملکرد گرا:
هدف معماران عملکرد گرا، تاکید بر ویژگی های کاربردی معماری است. نقطه ی اوج و نماد این تفکر، ماشین است. چون کاملا عملکردی است و کوچکترین پیچ آن هم کاربردی است. از متفکران این رویکرد می توان به هرمان موتسیوس و لویی سالیوان (با طرح شعار فرم از عملکرد پیروی می کند) اشاره کرد.

رویکرد فرم گرا:
هدف پیروان این رویکرد،جنبه های زیبایی شناسانه ی فرم است. تناسبات، پر و خالی و ترکیب بندی وگونه شناسی فرم مورد توجه این رویکرد است. از متفکران این رویکرد می توان به لویی دوران (دقت و تاکیدی بر درس های معماری)، کلاوس هردگ (ساختار و شکل در معماری ایران و ترکستان)، راب کرایر (ترکیب بندی معماری) و استدمن (مورفولوژی معماری) اشاره کرد.

رویکرد فضا گرا:
دغدغه ی این رویکرد فضا، حرکت در آن و کشف فضا می باشد. از متفکران این رویکرد می توان به زیگفرید گیدئون (فضا-زمان و معماری)، برونو زوی ( Poetica dell architettura neoplastica ) ، جان هیدک (The Education of an Architect) اشاره کرد.

رویکرد تکنولوژی گرا:
دغدغه ی اصلی این رویکرد، تکنولوژی و زیبایی شناسی جدیدی است که در میانه ی قرن بیستم توسط مارتین هیدگر در کتاب فلسفه ی تکنولوژی مطرح شد. بنابر این، در معماری هم آشکار کردن مظاهر تکنولوژی در ساختمان، مزیت به شمار آمد. از متفکران این رویکرد می توان به پیتر کوک، ریچارد راجرز و رنزو پیانو اشاره کرد.

رویکرد طبیعت گرا:
دغدغه ی این رویکرد طبیعت، محیط زیست، چرخه زندگی و انرژی های پایدار است که در دو دهه آخر قرن بیستم بسیار مورد توجه معماران قرار گرفته است. از متفکران این رویکرد می توان به الگی (Design with Climate )، جان لنگ (آفرینش نظریه معماری) اشاره کرد.

در تهیه ی این مطلب از یادداشت های کلاس دکتر غلامحسین معماریان در دوره دکتری معماری (1381) استفاده شده است. آقای دکتر معماریان در سال 1384 کتاب " سیری در مبانی نظری معماری" را منتشر نمودند. برای مطالعه بیشتر در مورد رویکرد های معماری به این کتاب مراجعه نمایید.

خبرنامه

به اطلاع دانشجویان محترم کلاس بعدازظهر مبانی نظری معماری می رسانم که به علت یک قرار مهم در تهران، کلاس ساعت 14 تا 17 فردا دوشنبه 9-10-87 تشکیل نمی شود. لذا درخواست می شود که در کلاس صبح این درس از ساعت 8 تا 11 شرکت نمایید.

ضمنا به اطلاع می رسانم که فردا آخرین مهلت تحویل نوارهای پروژه پایان ترم می باشد.

چارلز جنکز، پیتر آیزنمن و رم کولهاس

چارلز جنکز
متولد 1939، نویسنده و نظریه پرداز معماری
نخستین کسی بور که در سال 1975 اصطلاح ” پست مدرن“ را در معماری به معنای جدایی از مدرنیسم بکار برد.
کتاب ”زبان معماری پست مدرن“ را در سال 1977 نوشت.
تاریخ مرگ مدرنیسم معماری را در 15 ژوئیه 1972 در ساعت 3:32 بعد از ظهر اعلام کرد.
مجموعه مسکونی پروت ایگو اثر مینورو یاماساکی
کتاب ” پست مدرنیسم چیست؟“ را در سال 1986 نوشت و معنای گسترده تر فرهنگی پست مدرن را بسط داد. این کتاب توسط فرهاد مرتضایی و نشر مرندیز به فارسی منتشر شده است.
کتاب های متعدد دیگر و از جمله ” معماری پرش کیهانی“ که توسط داریوش ستارزاده و وحید قبادیان و نشر دانشگاه آزاد تبریز منتشر شده است.

پست مدرنیسم: این واژه دارای یک رمزگان دوگانه است،یعنی ترکیبی از تکنیک های مدرن با چیز ویگری (معمولا ساختمان سنتی) به این منظور که معماری با مردم و اقلیت ذی علاقه، که معمولا سایر معماران اند، ارتباط برقرار کند. (جنکز، 493 )
نوعی معماری که هم متانت حرفه ای داشت و هم خصلت مردمی و به علاوه هم بر تکنیک های جدید استوار بود و هم بر الگوهای قدیمی. رمزگان دوگانه به زبان ساده عبارت است از نخبه/مردمی و نو/کهنه و ... (همانجا، 494)
اصول کلی معماری پست مدرن: ص. 48 کتاب پست مدرنیته و معماری نوشته ی امیر بانی مسعود.

پیتر آیزنمن
پیتر آیزنمن نقش مهمی را در معماری آخرین ربع قرن گذشته ایفا نموده است. وظیفه او بعنوان مسئول روابط عمومی، در طی این سالها، در بخش های مختلف معماری نقش کاتالیزوری پیوسته ای را ایفا نموده است. نظریات وی در مکاتب و همچنین حرفه معماری حضور همیشگی داشته است.
از آنجائیکه آیزنمن در صحنه معماری 30 سال آخر قرن بیستم، نقش بسیار برجسته ای دارد، مروری بر کار وی، ما را بسوی تغییر جهت های فرهنگ معماری در طول این دوره زمانی، راهنمائی می نماید.
آیزنمن دوست دارد آثارش همچون یک بیوگرافی در نظر گرفته شود. بهمین دلیل مجبور خواهیم بود، نظری هرچند اجمالی به یادداشت های شخصی وی بیفکنیم. لذا بدون اینکه مختصری از شخصیت ظاهری او بگوئیم، بررسی آثارش بسادگی ممکن نخواهد بود. شخص پیتر آیزنمن، مردی که معماری هایی را ابداع می نماید، همچون معماری اش مهم ولی منفک از آن می باشد. بگذارید با تلاش هائی که آیزنمن برای ورود باین حرفه انجام داد آغاز کنیم. همه چیز در آثار وی، بعنوان یک دگرگون کننده فرهنگی و وکیل مطالعه تئوری معماری، نهایتاً بسوی محترم شمردن وی بعنوان یک آرشیتکت ، هدف گرفته شده است. یعنی کلیه فعالیت های وی بعنوان یک تئوریسین، یک نقاد، یک مسئول روابط عمومی، یک سخنران و حتی بعنوان یک شخص شرکتی، در جهت کسب احترام بعنوان یک آرشیتکت و درنتیجه دستیابی به یک اثر حرفه ای واقعی، بکار گرفته شده اند.
عاقبت، او به هدف خود نائل آمد و بهمین دلیل است که در پشت این شخصیت که مشتاقانه به مطالعه نظری و پیشرفت معماری متعهد است، یک آرشیتکت هم حضور دارد.

ادامه ی بحث توسط آقای مهندس حبیبی ...

رم کولهاس
” كولهاس مهمترين معمار دهه ي آخر قرن بيستم است.
معماران شناخته شده اي چون: زاها حدید، ويني ماس، فرشيد موسوي، آلخاندرو زائرا پولو و ... در مدرسه ي oma به كار اشتغال داشته اند و بر حول محور كولهاس- و در يك داد و ستد- در زمينه ي معماري و شهر سازي, به توليد انديشه و اثر پرداخته اند. بنابر اين به نظر مي رسد، كه پرداختن به انديشه ها و آثار كولهاس، مي تواند راهگشاي معماري امروز ایران هم باشد. از آنجا كه كولهاس در ايران هم بسيار شناخته شده است و معماران5 ارزشمندی چون: محمد رضا جودت، بهرام شيردل، علي اكبر صارمي، شهاب كاتوزيان و هادي ميرميران و معماران جوان و خوش آتيه اي چون رضا دانشمير، سام طهرانچي، مهرداد گل محمدي, محمد مجیدی و آرش مظفري با افكار کولهاس به چالش پرداخته اند و صدها دانشجوي معماري كه آگاهانه يا نا آگاهانه تحت تاثير موج نئو-كولهاسيسم در ايران قرار دارند.“ (رئیسی، پیشگفتار)

متن مقدمه ی شهاب کاتوزیان در ترجمه فارسی کتاب کولهاس

مفاهیم:
تصادف
Bigness
برش آزاد
سطح پیوسته
تاکید بر برنامه
زیبایی شناسی مصالح فقیر
اقتصاد ساختمان
تاکید بر برنامه و فرم باهم (پس از بازدید گوگنهایم گری)


کولهاس، رم- کوچک، متوسط، بزرگ، خیلی بزرگ- گزیده ترجمه ایمان رئیسی، نشر خاک 1385 – (چاپ دوم 1387)

پدیدارشناسی، رابرت ونتوری و کنت فرامپتون

فنومنولوژی : پدیدارشناسی
هگل، هوسرل، هایدگر و ...
دیدگاه طبیعی با ابژکتیویسم: اشیای عالم مستقل از ما هستند.
دیدگاه پدیدارشناسانه: اشیای عالم مستقل از ما نیستند و ما هم مستقل از آنها نیستیم.

هایدگر: فرصتی فراهم می کند تا اثر در ما ظهور کند.
تصویر اردک و خرگوش
رابطه ی خدا و ما و هستی
سمیولوژی: نشانه شناسی : مطالعه منظم و سامانمند همه ی مجموعه عوامل موثر در ظهور و تاویل نشانه ها است.
به عبارت دیگر نشانه شناسی دانشی است که نشانه ها را چون بخشی از زندگی احتماعی مورد پژوهش قرار می دهد.
حکما، پزشکان، کیمیاگران -------------- استفاده از نشانه ها
امبرتو اکو: نشانه نوعی دروغ است، یعنی چیزی را به جای دیگری را جا زدن، پدیده ای را جای چیزی قلمداد کردن.
سوسور: زبان شناس سوئیسی. معتقد است که نشانه متشکل از دو عنصر مستقل دال و مدلول است. دال همان تصویر آوایی واژه ی گفتاری است و مدلول یا معنا عبارت است از آن چیزی که در ذهن مخاطب هنگام شنیدن دال خطور می کند.
جایگاه عامل فرهنگی، زبان، همنشینی ، چیدمان با نحو کلمات،

رابرت ونتوری
رابرت ونتوری با انتشار کتاب «پیچیدگی و تضاد در معماری» در سال 1966، نقد های بنیان فکنی بر معماری مدرن وارد آورد. او در این کتاب نوشته است:
" من پیچیدگی و تضاد در معماری را دوست دارم. من عدم انسجام و خودسری معماری ناشیانه یا پیچیدگی تصنعی جاذبه ی تصویری یا اکسپرسیونیسم را دوست ندارم. بلکه بر عکس از یک معماری پیچیده و متضاد مبتنی بر غنا و ابهام تجربه ی مدرن، از جمله آن تجربه ای که ذاتی هنر است، سخن می گویم. به استثنای معماری، در همه جا پیچیدگی و تضاد به رسمیت شناخته شده است. از برهان گودل درباره ی ناسازگاری نهایی در ریاضایات تا تحلیل تی. اس. الیوت از شعر «غامض» و تعریف جوزف آلبرز از کیفیت پارادوکسیکال نقاشی. اما در معماری در همان تضمین عناصر «ویتروویوسی» -یعنی آسایش، استحکام و زیبایی- ضرورتاً پیچیده و متضاد است و امروزه الزامات برنامه، ساخت، تجهیزات مکانیکی، و بیان، حتی در یک ساختمان منفرد در زمینه ای ساده، متعدد بوده و به طرقی که قبلاً قابل تصور نبود، متعارض اند. ابعاد و مقیاس فزاینده ی معماری در طرح های شهری و منطقه ای به دشواری ها اضافه می کند. من از دشورای ها استقبال می کنم و از عدم
قطعیت ها بهره می گیرم. با پذیرش تضاد و نیز پیچیدگی، سرزندگی و نیز اعتبار را جست و جو می کنم.

معماران از این پس نمی توانند بگذارند که با زبان ارتودوکسِ معماریِ مدرن، که از جنبه ی اخلاقی پیوریتن گونه ای برخوردار است، مرعوب شوند. من عناصر مختلط را بر عناصر «خالص»، عناصر سازش پذیر را بر عناصر «تر و تمیز»، عناصر مغشوش را بر عناصر «سرراست»، عناصر مبهم را بر عناصر « واضح» ترجیح می دهم؛ من هم عناصر ناهنجار و هم عناصر غیر شخصی، هم عناصر کسالت آور و هم عناصر«جالب» را دوست دارم. من عناصر متعارف را بر عناصر«تعمدی»، عناصر وفق یابنده را بر عناصر طرد کننده، عناصر دارای حشو و زوائد را بر عناصر ساده ترجیح می دهم، من هم عناصر بازمانده از گذشته و هم عناصر ابداعی را دوستدارم؛ من عناصر ناسازگار و دو پهلو را
بر عناصر سر راست و روشن ترجیح می دهم. من طرفدار سر زندگی درهم و بر هم علیه وحدت آشکار هستم. من ناپیوستگی را می پذیرم و ثنویت را اعلام می کنم. من بیش تر طرفدار غنای معنا هستم تا وضوح معنا، من هم از نقش ضمنی و هم از نقش صریح طرفداری می کنم. من «هم این، هم آن» را بر«این، یا آن»، سیاه و سفید و گاه خاکستری را بر سیاه یا سفید ترجیح می دهم. یک معماری موجّه سطوح بسیاری از معنا و ترکیب های مختلفی از تمرکز را طلب
می کند. فضا و عناصر آن، در آنِ واحد به طرق متعددی خوانا و کارا هستند.

اما یک معماری پیچیده و متضاد التزام ویژه ای به کل دارد. حقیقتِ آن باید در تمامیت آن یا الزامات تمامیت آن قرار داشته باشد. این معماری بیش تر باید وحدت دشوار تضمّن را مجسم کند تا وحدت آسان طرد را: بیش تر، کم تر نیست.
معماران ارتودوکس مدرن تمایل داشته اند تا پیچیدگی را به گونه ای ناکافی یا نامنسجم به رسمیت بشناسند. این گروه از معماران، در تلاش شان برای قطع رابطه با سنّت و شروع مجدد همه چیز، عناصر ابتدایی و اولیه را به زیان عناصر متنوع و پیچیده تقدیس کردند. آنها؛ بعنوان شرکت کنندکان در یک جنبش انقلابی، تازگی نقش های مدرن را ستایش کردند و پیچیدگی های آنها را به دست فراموشی سپردند. آنان در نقش اصلاح گر، به گونه ای پیوریتنی از جدایی و طرد عناصر، بجای تضمین الزامات مختلف و سازگار کردن آنها، دفاع کردند و فرانک لوید رایت به عنوان یکی از پیشگامان نهضت مدرن و کسی که با شعار «حقیقت در برابر جهان» بزرگ شد، نوشت: «منظره هایی از چنان سادگی بسیار گسترده و دور رس در مقابل من گشوده خواهد شد و چنان هماهنگی هایی در ساختمان پدیدار خواهد شد که تفکر و فرهنگ جهان مدرن را دگرگونی و تعمیق بخشد. این باور من است». و لوکوربوزیه، یکی از بنیان گذاران ناب گرایی، از«صور بزرگ اولیه ای» سخن گفت که به ادعای او «متمایز .... و بدون ابهام» بودند. معماران مدرن، به استثنای معدودی از آنها، ابهام را به دور افکندند.

اما اکنون موضوع ما متفاوت است. «در همان حال که مسائل از حیث کمیّت، پیچیدگی و دشواری رشد می کند، سریعتر از گذشته نیز تغییر می کند» و بیشتر محتاج رویکردی هستند که آگوست هکشر توصیف می کند: «انتقال از دیدگاهی نسبت به زندگی به عنوان چیزی ماهیتاً ساده و منظم به دیدگاهی از زندگی به مثابه چیزی پیچیده و طنزآمیز، مسیری است که هر فرد تا رسیدن به بلوغ آن را طی می کند.» اما بعضی از اعصار این تحول را تشویق می کنند. در آنها نگرش پارادوکسیکال یا دراماتیک، کل صحنه ی فکر را تحت الشعاع قرار می دهد ... در میان سادگی و نظم، عقل گرایی متولد شده است، اما عقل گرایی عدم کفایت خود را در هر عصر خیزش اثبات کرده است. بنابراین تعادل باید از تقابل اضداد خلق شود. آن آرامش دورنی که انسانها بدست می آورند، باید نشان تنشی میان تقابل ها و عدم یقین ها باشد ... احساس تمایلی نسبت به پارادوکس اجازه می دهد چیزهای ظاهراً نامتشابه کنار یکدیگر وجود داشته باشد، و همان عدم تجانس آنها نوعی از حقیقت را القا می کند .
عقلانی کردن به خاطر ساده کردن هنوز رایج است، گرچه اینگونه عقلانی کردن ها از استدلال های اولیه ظریف ترند. آنها بسط هایی در پارادوکس با شکوه میس وندرو محسوب می شوند که می گفت: «کمتر، بیشتر است». پل رودولف به روشنی الزامات دیدگاه میس را متذکر شده است: «همه مسایل هرگز قابل حل نیستند .... یقیناً یکی از خصلت های قرن بیستم این است که معماران دقیقاً مسائلی را که می خواهند حل کنند، انتخاب می کنند. مثلاً میس به این دلیل ساختمان های شگفت انگیزی می سازد که از بسیاری از جوانب یک ساختمان بی خبر است. اگر مسائل بیشتر را حل می کرد، ساختمان هایش از نیرویی به مراتب کمتر برخوردار بودند».

آموزه ی «کمتر، بیش تر است» بر پیچیدگی مرثیه می خواند و طرد را به خاطر مقاصد بیانی توجیه می کند. این آموزه یقیناً به معمار اجازه می دهد «در تعیین مسائلی که می خواهد حل کند، به شدت انتخاب گر باشد». اما اگر روح معمار باید به «شیوه ی نگرش خاص خود به جهان متعهد باشد»، چنین تعهدی یقیناً به این معناست که معمار تعیین می کند که مسائل چگونه باید حل شوند، نه این که بتواند تعیین کند که کدام مسائل را حل خواهد کرد. او فقط به بهای جدا کردن معماری از تجربه ی زندگی و نیازهای جامعه
می تواند ملاحظات مهم را طرد کند. اگر ثابت شود بعضی مسائل غیرقابل حل اند، او می تواند این را بیان کند: در نوع تضمین کننده و نه طرد کننده ی معماری جایی برای قطعات مختلف، برای تضاد، برای بداهه، و برای تنش های حاصل از آنها وجود دارد. پاویون های عالیِ مِیس الزامات معتبری برای معماری دارند، اما جنبه ی انتخابی محتوا و زبان آن ها محدودیت و در عین حال قدرت شان محسوب می شود.

من موجه بودنِ مقایسه میان پاوویون و خانه را مورد سوال قرار می دهم، به ویژه مقایسه ی پاویون های ژاپنی و معماریِ خانه گی اخیر را، این مقایسه ها پیچیدگی واقعی و تضاد ذاتی در برنامه ی خانه گی ـ امکانات فضا و تکنولوژی و نیز نیاز به تنوع و تجربه ی بصری ـ را مورد غفلت قرا می دهند. سادگی اجباری به ساده سازی بیش از حد منجر می شود. مثلاً فیلیپ جانسن در وایلی هاوس، بر خلاف خانه ی شیشه ای اش، کوشید تا از سادگی های ِ پاویون های باشکوه فراتر رود. او آشکارا «نقش های خصوصی» و بسته ی زندگی در طبقه ی همکف، استوار بر ستون ها را جدا و مشخص کرد و آن ها را از نقش های باز اجتماعی در پاویونِ مدولار فوقانی تفکیک کرد. اما حتی در این جا هم ساختمان به نموداری از یک برنامه ی زیاده از حد ساده شده برای زندگی، به یک نظریه ی مجردِ «یا این ـ یا آن» تبدیل می شود. جایی که سادگی نتواند کار کند، خامی و ناپختگی حاصل می شود. ساده سازی پرهیایو به معنای معماری بی روح و ملال آور است. کم تر، کسل کننده است.

من بر آن جنبه از پیچیدگی و تضاد که بیش تر ناشی از محیط است تا برنامه ی ساختمان، تاکید کرده ام. اکنون بر پیچیدگی و تضادی تاکید می کنم که از برنامه ناشی می شود و پیچیدگی تضادهای ذاتی زندگی را نمایان می کند. روشن است که در کار عملی این دو باید همبسته باشند. تضادها می توانند نمایان گر تناقضی استثنایی باشند که نظم را، که از جهات دیگری بی تناقض است، تا حدودی تغییر می دهد. یا
می توانند نشان دهنده ی تناقض هایی در سرتاسر نظم به عنوان یک کل باشند. در حالت اول، رابطه میان تناقض و نظم، استثناهای عارضی را با نظم تطبیق می دهد، یا عناصر خاص را با عناصر عام نظم الفت می بخشد. در این جا نظمی را بر پا و سپس خرد می کنید اما آن را از سر قدرت قدرت خرد می کند نه از سر ضعف. من این رابطه را با اصطلاح «تضاد تطبیق یافته» توصیف کرده ام. رابطه ی تناقض در درون کل را من به عنوان تظاهری از «کل غامض» در نظر گرفته ام.

ه نیاز به «آفریدن نظم از درون سردرگمی پریشان زمان های ما» اشاره می کند، اما کان گفته است که «منظورم از نظم، منظم بودن نیست». آیا نباید در مقابل سردرگمی و ابهام اسفبار مقاومت کنیم؟ آیا نباید در جست و جوی معنا در پیچیدگی ها و تضادهای زمان های خویش باشیم و محدودیت های نظام ها را به رسمیت بشناسیم؟ به نظر من دو توجیه برای درهم شکستن نظم عبارت اند از تصدیق تنوع و ابهام در دورن و بیرون، در برنامه و محیط و یقیناً در همه ی سطوح تجربه و نیز محدودیت نهایی همه ی نظم هایی که ساخته بشراند. وقتی اوضاع و احوال با نظم به مبارزه بر می خیزد، نظم باید سر خم کند یا در هم بشکند؛ بی قاعدگی ها و عدم یقین ها به معماری اعتبار می بخشد.
معنا می تواند با در هم شکستن نظم تقویت شود؛ استثنا متضمن قاعده است. ساختمانی بدون هیچ جزء ناقص نمی تواند هیچ جزء کاملی داشته باشند، زیرا تضاد معنا را تقویت می کند. ناهماهنگیِ هنرمندانه به معماری سرزندگی می بخشد. شما می توانید همه جا به چیزهای تصادفی و عارضی راه بدهید، اما آن ها نمی توانند همه جا غالب شوند. اگر نظم بدون شتاب، فرمالیسیم را پرورش می دهد؛ شتاب بدون نظم، یقیناً به معنای هرج و مرج است. نظم باید پیش از شکسته شدن وجود داشته باشد. هیچ هنرمندی نمی تواند نقش نظم را به عنوان طریقی برای مشاهده یک کل مرتبط با ویژگی ها و زمینه اش کوچک بیانگارد. کلمه ی قصار لوکوربوزیه این است: «هیچ کار هنری بدون یک نظام وجود ندارد» ...

یک معماری، پیچیدگی و تطبیق کل را انکار نمی کند، در واقع من به التزام خاصی نسبت به کل اشاره کرده ام. زیرا دست یافتن به کل دشوار است. و من بیشتر بر هدف وحدت تکیه کرده ام تا ساده سازی در هنری که حقیقت اش در تمامیت آن است. این وحدت، وحدتی است دشوار از طریق تضمین همین، نه وحدتی آسان از طریق طرد.
روان شناسی گشتالت یک کل مورد ادراک را نتیجه ی مجموع و با این حال، بیش از مجموع آن ها می داند. کل به موقعیت تعداد و خصلت های درونی اجزا وابسته است. یک نظام پیچیده، بنا به تعریف هربرت اِی. سایمون، حاوی «تعداد زیادی از اجزاست که به شیوه ای غیر ساده نسبت به یکدیگر کنش می کنند.» کل غامض در یک معماری ِپیچیدگی و تضاد، در برگیرنده ی کثرت و تنوع عناصر در روابطی است که ناسازگاراند، یا از نظر ادراکی در زمره ی انواع ضعیف تر قرار دارند.
با این حال، در یک معماریِ پیچیدگی و تضاد، التزام به کل، ساختمانی را که غیرقابل حل و ناگشودنی باشد، منتفی نمی کند. شاعران و نمایشنامه نویسان معضل های لاینحل را به رسمیت می شناسند. اعتبار پرسش ها و سرزندگی معنا همان چیزهایی هستند که اثر آنها را به هنر تبدیل می کند تا به فلسفه. یک هدف شعر
می تواند وحدت بیان باشد تا گشودن محتوا، پیکرتراشی معاصر اغلب از فرم های ناکامل استفاده می کند، و امروزه ما«پیه تا» های نا تمام میکل آنژ را بیش از کارهای او تحسین می کنیم، زیرا محتوای آن ها به اشاره بیان شده و بیان آنها بی واسطه تر است و فرم های آنها فراسوی خودشان تکمیل می شوند. یک ساختمان نیز می تواند در بیان برنامه و فرم هایش کمابیش ناکامل باشد." (ونتوری؛ 1381: 334-345)

کنت فرامپتون
"پديده ي جهاني سازي، در حالي كه براي بشر نوعي پيشرفت محسوب مي شود، همزمان باعث ايجاد اختلال نامحسوسي هم شده است، نه تنها در زمينه ی فرهنگ هاي قديمي، كه نبايد اشتباه جبران ناپذیری در مورد آنها صورت گيرد، بلكه در زمينه ی آنچه كه هسته خلاق تمدن ها و فرهنگ هاي بزرگ محسوب مي شود؛ هسته اي که برمبناي آن زندگی را تفسير می کنیم و همان چيزي است كه من از آن به عنوان پيشرفت اخلاقي و اسطورهای بشر ياد مي كنم. تضاد و دوگانگي هم از همين زمينه ها سر چشمه مي گيرد. ما اين احساس را داريم كه اين تمدن جهاني، در آن واحد مي تواند نوعي تضعيف تدريجي يا كاهش توان عمومي به قیمت منابع فرهنگي- كه تمدن هاي بزرگ گذشته را ساخته اند- ايجادكند. چنين خطري ميان ساير تاثيرات ايجاد شده هم عنوان شده، كه قبل از مشاهده تمدن متوسطي، كه مشابه آن چيزي است كه من از آن به عنوان فرهنگ اوليه ياد مي كنم، اشاعه يافته است. در هر گوشه از دنيا مي توان به چنين چيزهايي پي برد. و در زماني مشابه- از طريق تبليغات- به بسياري از چيزهاي مشابه ديگر دست يافت. به نظر مي رسد كه اگر بشر به يك فرهنگ اوليه ی مصرف كننده دست يابد ، آن وقت مي تواند در سطح زير فرهنگي توقف نمايد.

سپس با مشكل اساسي مواجه مي شوند كه منشا گرفته از توسعه نيافتگي است. آيا به منظور هموار كردن مسير مدرنيزاسيون ، لازم است كه فرهنگ قديمي يك ملت را نادیده بگیریم؟ در اينجا تضادي وجود دارد و آن اين است كه: از يك سو ملت ريشه در خاك گذشته ي خود دارد. روحيه ملي خود را تقويت مي كند و از سويي قبل از اينكه به شخصيت كلونياليستي دست يابد، روحيه فرهنگي و عرفاني خود را گسترش مي دهد. اما به منظور شركت داشتن در تمدن مدرن ، ضروري است كه در آن واحد، در زمينه هاي علمي ، فني، سياسي و عقلاني هم شركت كنيم، چيزي كه اغلب نيازمند دست كشيدن محض و صرف نظر از كل گذشته ي فرهنگي است. اين واقعيت است كه هر فرهنگي نمي تواند شوك تمدن مدرن را تحمل كرده يا آن را جذب كند. تضاد ديگري در اينجا وجود دارد: چطور مي توان مدرن شد و به ريشه ها و منابع هم دستيابي داشت؟ چطور مي توان يك تمدن قديمي و خفته را احياء كرد ، در عين حال، در تمدن جهاني هم شركت نمود؟

هيچ كس نمي تواند بگويد كه در صورتي كه از تمدن های ديگر برخوردار باشد و شوك غلبه و تصرف بدان وارد شده باشد، چه سرنوشتي خواهد داشت . اما بايد قبول كنيم كه چنين برخوردي، هنوز در قالب گفتگويي معتبر رخ نداده است . به همين دليل است كه ما به نوعي آرامش ظاهري و در واقع به خوابي فرو رفته ايم كه از طريق آن ممارست های مان تمام شده و قادر به كسب تجربه ی بيشتر در خصوص يك واقعيت مجزا نبوده و نمي توانيم بر بدبيني و شكي كه در آن قدم نهاده ايم، فايق آييم. در اصل ما در تونلي قرار گرفته ايم كه تاريكي آن از جزم انديشي، و روشنايي آن را بحثهاي واقعي تشكيل مي دهند." پل ريكور

واژه ي "منطقه گرايي انتقادي" دلالت بر زبان مادري و بومي ندارد، كه زماني از طريق تاثير متقابل آب و هوا، فرهنگ، اسطوره و هنر ايجاد شده باشد؛ بلكه نشانگر آن دسته از مكتب هاي محلي اخير است كه هدف اصلي آنها، بازتاب و به كارگيري جناح هاي محدودی مي باشد، که بر آن متکی شده است. در بين عواملي كه به ظهور منطقه گرايي- از اين نوع- كمك مي كنند، نه تنها رونق خاصي ديده مي شود، بلكه نوعي اجماع غير ميانه هم مشاهده مي شود؛ يعني حداقل ميل به نوعي وابستگي فرهنگي، اقتصادي و سياسي.
مفهوم فرهنگ محلی و یا ملی موضوع متناقضي است كه نه تنها به خاطر تضاد آشكار و موجود ميان فرهنگ ريشه دار و تمدن جهاني بروز مي كند، بلكه به خاطر كليه فرهنگ هاي قديمي و مدرني است كه به نظر مي رسد به منظور توسعه طبيعي شان در زمينه ی بارورسازي خود، به ساير فرهنگ ها وابسته شده اند.

همانطور كه ريكور اشاره كرده، فرهنگ هاي محلي يا ملي امروزي، بيش از هر موقع ديگر، بايد سرانجام به عنوان مظاهر تعديلي"فرهنگ جهاني" پا به عرصه ی ظهور نهند. اتفاقی نیست كه اين فرضيه ی متناقض وقتي بروز می كند كه مدرنيزاسيون جهاني، با تمامي نيروها به تغيير جهت به سوي كليه ی اشكال فرهنگي نسبي روي می آورد. از ديدگاه تئوري انتقادي(رجوع شود به ص.9 مقدمه كتاب) بايد به فرهنگ محلي، نه تنها به عنوان چيزي توجه كنيم كه نسبتاً تغيير ناپذير است، بلكه بايد به عنوان روندي بدان نگريست كه حداقل امروزي بوده و مستعد پرورش است. ريكور توصيه مي كند كه تداوم هر گونه فرهنگ واقعي در آينده نهايتاً به ظرفيت ما براي توليد اشکال مهم فرهنگ هاي اصيل محلي بستگي دارد؛ در حالي كه تاثيرات بسزايي هم بر سطح فرهنگ و تمدن خواهد داشت.

برنامه ریزی و طراحی معماری

برنامه ریزی معماری:
مراحل برنامه ریزی (مطالعات)، تعیین برنامه، فایده ی برنامه ریزی، موضوع تحقیق، منبع تحقیق، روش تحقیق
پیوند برنامه ریزی و تحقیق

برنامه ریزی شامل پنج مرحله است:
تعیین اهداف
جمع آوری و تحلیل واقعیت ها
کشف و بررسی مفاهیم
تشخیص نیاز ها
تبیین گزاره ی مسئله

برنامه ریزی معماری، روشی منظم به منظور جست و جو و تحقیق است. یعنی روشی پنج مرحله ای با کنش متقابل نسبت به چهار عامل: عملکرد، فرم، اقتصاد و زمان

تعریف طراحی، مراحل مختلف، فایده ی برنامه ریزی و نقش آن در کار طرح ریزی، کاربرد تصاویر مختلف ( برش، پلان، پرسپکتیو، ماکت، انیمیشن و ... )
نحوه ی رسیدن به طرح، چگونگی همکاری بین متخصصین سازه، برق، مکانیک و برآورد در طراحی پروژه


آینده ی حرفه ای دانشجویان معماری
نوع مشاغل
کار در مهندسان مشاور
نحوه ی تشکیل مهندس مشاور
نحوه ی سازماندهی متخصصین در شرکت برای هر پروژه
نحوه ی ارجاع کار
مسائل حقوقی بین کارفرما و پیمانکار
نحوه ی گردش کار در مهندس مشاور

فهرست منابع تفکیکی:
جلسه هشتم:
استیون پارشال، ویلیام- مبانی برنامه ریزی معماری، ترجمه محمد احمدی نژاد، نشر خاک
لاوسون، برایان- طراحان چگونه می اندیشند، ترجمه حمید ندیمی، نشر دانشگاه بهشتی تهران

راز ِ قلندر یک لا قبا

از زبان احمد شاملو بخوانید، -اینجا- (فایل PDF و با حجم 322 کیلوبایت)

آشنایی

جکسون پولاک

پال جکسون پولاک (1912-1956) متولد ایالت وایومینگ آمریکا و دانش آموخته "اتحادیه هنر آموزان نیویورک".

پولاک در یک عمل کنترل شده اتوماتیک و ظاهری تصادفی تمامی سطح بوم خود را رنگ می پوشاند، در این نقاشی شبکه ای از رنگها که نه از حرج و مرج کامل برخوردارند و نه در یک الگو تکرار می شوند، به چشم می خورد.

برای مطالعه تحلیل آثار پولاک به اینجا سر بزنید، و برای تجربه نقاشی کردن به سبک پولاک این فایل رو دانلود کنید. (فایل با نرم افزار فلش باز می شود)

بخشهایی از جلسات قبلی به معرفی و نمایش نمونه آثار هنرمندان نقاش و مجسمه ساز اختصاص داشت.

آیدین آغداشلو
محسن وزیری مقدم
منصوره حسینی
پرویز تناولی --- مصاحبه با رادیو زمانه
پرویز کلانتری
سهراب سپهری
محمود فرشچیان
فرح اصولی --- مصاحبه با مجله زنان (آبان 76)